ΝΙΚΟΣ ΣΙΔΕΡΗΣ

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Κ Α Ι

Φ Α Ν Τ Α Σ Ι Ω Σ Η

Διάλεξη

στο Διατμηματικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών

«Σχεδιασμός – Χώρος – Πολιτισμός»

Σχολή Αρχιτεκτόνων του Εθνικού Μετσόβειου Πολυτεχνείου

26 Μαΐου 2003

Ιδιωτική έκδοση εκτός εμπορίου

ΑΘΗΝΑ 2005

ΑΝΤΙ ΠΡΟΛΟΓΟΥ

Το κείμενο αυτό έχει σαν αφετηρία του την απομαγνητοφώνηση μιας διάλεξης που πραγματοποιήθηκε, στις 26-05-2003, στο Διατμηματικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών που οργανώνει η Σχολή Αρχιτεκτόνων του Ε.Μ.Π.

Το υλικό ξαναδουλεύτηκε αρκετά, ώστε να αναδιατυπωθεί σεβόμενο τις κύριες απαιτήσεις του γραπτού λόγου. Ωστόσο, διατηρεί και κάτι από τη χάρη (ελπίζω) και κάποια ελαττώματα της προφορικής διατύπωσης (ως προς τα δεύτερα, κυρίως κάποιους πλεονασμούς).

Καθένας ας απολαύσει ό,τι μπορεί, δείχνοντας επιείκεια και ανεκτικότητα απέναντι στο υβριδικό τούτο είδος λόγου.

Αθήνα, 28 Μαρτίου 2005

Ν. Σιδέρης

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΦΑΝΤΑΣΙΩΣΗ

Αρχιτεκτονική είναι η φαντασίωση του αρχιτέκτονα διατυπωμένη στη γλώσσα της κατασκευής.

Η φαντασίωση είναι το υπόβαθρο για τον κόσμο του υποκειμένου ¾ κόσμος πραγματικός και φανταστός, συναντημένος και κατασκευασμένος.

Μέσα από τη φαντασίωση βρίσκει μορφή η επιθυμία, σημαίνονται και επενδύονται τα πράγματα του κόσμου.

Ο αρχιτέκτονας παράγει φαντασιώσεις προκειμένου να επανορθώσει ή να αναπλάσει έναν κόσμο ατελή ή ημιτελή. Σε κάθε ψυχή αρχιτέκτονα, εν αρχή είναι πάντα ορισμένα ερείπια.

Η γλώσσα της κατασκευής πλαισιώνει και καταναγκάζει τη μορφοποίηση της φαντασίωσης του αρχιτέκτονα. Στις συνιστώσες της περιλαμβάνονται περιορισμοί, προσδιορισμοί και κώδικες φυσικοί, τεχνολογικοί, πρακτικοί, οικονομικοί, κοινωνικοί, ιστορικοί, πολιτικοί, θεσμικοί, πολιτισμικοί, επικοινωνιακοί, ψυχολογικοί… Κομβικός οργανωτής της δε, η συνάντηση με τον Άλλον.

Δυνάμει αρχιτεκτονικά συμπτώματα αυτής της συνάντησης ¾ της δύσκολης διαλεκτικής που διέπει τέτοιες συναντήσεις: Αγλωσσία, αλαλία, διγλωσσία, αμορφία, στερεοτυπία, εμμονή…

Ευτυχής καρπός της δύσκολης συνάντησης, ωστόσο, το κατασκευασμένο έργο. Όπου ενσαρκώνεται για τον αρχιτέκτονα, αναγνωρίσιμη, η ίδια η υποκειμενικότητά του ¾ το σημαίνον κτίσμα. Εκεί η γλώσσα της κατασκευής μετουσιώνεται η ίδια σε χώρο της δημιουργίας, προσφέροντας και στη φαντασίωση τον ευνοϊκότερο τρόπο ύπαρξής της: Συνάντηση με τα πράγματα ¾ με ρίσκο κι απόλαυση.

ARCHITECTURE ET FANTASME

L’architecture est le fantasme de l’architecte formulé dans le langage de la construction. 

Le fantasme est l’envers et le soutien du monde du sujet ¾ un monde réel et imaginé, rencontré et fabriqué.

A travers le fantasme, le désir revêt ses formes et les choses se voient attribuer du sens et des investissements.

L’architecte produit des fantasmes pour réparer ou remodeler un monde imparfait ou inachevé. Dans l’âme de chaque architecte, au commencement étaient toujours quelques ruines.

Le langage de la construction encadre et contraint la mise en forme du fantasme de l’architecte. Parmi ses composantes, ou retrouve des contraintes, des déterminations et des codes naturels, technologiques, pratiques, économiques, sociaux, historiques, politiques, institutionnels, culturels, communicationnels, psychologiques… Son organisateur nodal, c’est la rencontre avec l’Autre.

De cette rencontre, de la dialectique difficile qui régit ces rencontres, peuvent surgir des symptômes architecturaux: Manque de langage, parole vide, double langage, forme en souffrance, stéréotypie, répétition…

Fruit heureux de cette rencontre difficile, cependant, l’œuvre construite incarne, pour l’architecte, sa propre subjectivité reconnaissable : C’est la construction signifiante. Là le langage de la construction peut, par un processus de sublimation, constituer l’espace de la créativité, fournissant au fantasme son mode d’existence le plus favorable: Rencontre avec les choses ¾ avec le risque et la jouissance que cela comporte.

ARCHITECTURE AND FANTASY

Architecture represents the fantasy of the architect formulated into the language of construction.

The fantasy is the support of the subject’s world ¾ a world real or imagined, encountered or fabricated.

Through fantasy, desire invents its forms, and sense and investment are attributed to things.

The architect creates fantasies in order to repair or to remould an imperfect or unfinished world. In the soul of each architect, in the beginning there always are certain ruins.

The language of construction frames and restrains the transposition of the architect’s fantasy into forms. Its components embrace constraints, determinations and codes ¾ natural, technological, practical, economical, social, historical, political, institutional, cultural, communicational and psychological ones… Its nodal organizer is the encounter with the Other.

The difficult dialectic encounter of this kind can lead to the apparition of architectural symptoms: Loss of language, speech emptiness, double language, deficient form, stereotyping, repetition…

This difficult encounter, however, can engender the constructed work, where the subjectivity of the architect is embodied, recognizable as a signifying construction. There, the language of construction is sublimated and constitutes the space of creativity, offering fantasy its most favorable mode of existence: Encounter with things ¾ with its consequent risk and enjoyment.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΦΑΝΤΑΣΙΩΣΗ

ΤΟ ΕΙΔΟΠΟΙΟ ΓΝΩΡΙΣΜΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Θα ξεκινήσω κάποιους συλλογισμούς με αφετηρία την απλή παρατήρηση ότι το αρχιτεκτόνημα είναι ένα δημιούργημα. Προφανώς, δεν είναι ένα δημιούργημα γενικώς. Έχει κάποιες ιδιαιτερότητες ¾ γιατί, εάν ήταν γενικώς δημιούργημα, τότε δεν θα διέφερε από ένα ποίημα του Καβάφη, για παράδειγμα, ή από μια χορογραφία της Μάρθα Γκρέιχαμ. Ούτε φυσικά αρκεί η ακριβής αλλά ταυτολογική έκφραση, ότι είναι έργο της αρχιτεκτονικής, γιατί κάτι τέτοιο δε λέει απολύτως τίποτα από μόνο του. Άρα, με όρους μεθοδολογίας, το ερώτημα που ανακύπτει είναι το εξής: Τι είναι εκείνο που καθιστά το έργο της αρχιτεκτονικής ένα ιδιαίτερο είδος δημιουργίας ¾ ή, ακριβέστερα, ποια είναι η ειδοποιός διαφορά που χαρακτηρίζει το έργο της αρχιτεκτονικής και το καθιστά είδος διακριτό, πραγματολογικά και εννοιολογικά ξεχωριστό από τα συγγενέστερά του (παραδείγματος χάριν, τις εικαστικές τέχνες);

Έχω φτιάξει ένα σχήμα (Εικ. Ι) που δείχνει το εξής: Υπάρχει το γένος «δημιουργία», όπου περιέχονται τα πάντα όσα είναι δημιουργικά ενεργήματα ¾ από μία νέα συνταγή για πατάτες τηγανητές μέχρι, φαντασθείτε, αρχιτεκτονήματα. Από το γένος πάμε στα διάφορα είδη, μέσα από μια διαφοροποιούσα διαμεσολάβηση, που στην επιστημολογική γλώσσα λέγεται (ακριβώς) ειδοποιός διαφορά (ήτοι, η διαφορά που ξεχωρίζει, που ποιεί = φτιάχνει ένα είδος μέσα στο πλαίσιο ενός γένους). Για να περάσουμε από το γένος «δημιουργία» στο είδος «αρχιτεκτονική», η ειδοποιός διαφορά, όπως θα προσπαθήσω να δείξω, είναι ο τρόπος του τέκτονα. Θα δούμε παρακάτω τι μπορεί να σημαίνει αυτό.

Στην Εικονογράφηση Ι, με τους κύκλους δείχνω το ίδιο πράγμα, πιο σχηματικά ¾ ότι δηλαδή υπάρχει ο ευρύς κύκλος των δημιουργημάτων· εκεί εμπεριέχεται η υποκατηγορία δημιουργημάτων που είναι τα τεχνήματα· και μέσα στα τεχνήματα ανευρίσκονται τα αρχιτεκτονήματα, δηλαδή μια ειδική κατηγορία τεχνημάτων.

Αρχιτεκτονώ στην περίπτωσή μας σημαίνει τρία πράγματα: Ότι δημιουργώ· δεύτερον, ότι δημιουργώ με τον τρόπο του τέκτοναֹ και τρίτον, ότι δημιουργώ υπό την διεύθυνση και την έμπνευση μάλλον μιας αρχής. Έτσι λοιπόν, με αυτή την πρόσθετη σκέψη, το ερώτημά μας τώρα αναδιατυπώνεται ως εξής: Ποια αρχή (σε εισαγωγικά ή όχι) χαρακτηρίζει κατά τρόπο ειδοποιό τη δημιουργία με τον τρόπο του τέκτονα, δηλαδή τη δημιουργία του αρχιτεκτονικού έργου; Από πού πηγάζει η αρχιτεκτονική έμπνευση και δημιουργία; Πώς, για παράδειγμα, η λύση που προκρίνεται σε ένα project (σ’ αυτό συνίσταται η αρχιτεκτονική έμπνευση και δημιουργία) συγκροτείται ως πρακτική και πώς συναρμόζεται με τον τρόπο του τέκτονα; Αυτά είναι τα θέματα που θα πιάσουμε να μελετήσουμε.

Αν κοιτάξει κανείς σε τόπους, εποχές, σχολές κλπ., βρίσκει αναγνωρίσιμες κατηγορίες αρχιτεκτονημάτων. Άρα υπάρχει κάτι υπερ-προσωπικό σε αυτό ¾ ο ρυθμός, η τεχνοτροπία, το ένα το άλλο, η εποχή τάδε, ευαισθησίες ή υπαισθησίες, εξουσίες ή εξεγέρσεις κλπ. Ωστόσο, εάν το πάρουμε πιο ειδικά, βλέπουμε ότι σε κάθε project, σε κάθε κτίσμα, υπάρχει μια συγκεκριμένη λύση που επιλέγεται μεταξύ διαφόρων εναλλακτικών δυνατοτήτων και υλοποιείται όπως μπορεί. Και η εκάστοτε επιλεγόμενη λύση, αν και εμπεριέχει εντάξεις και αναφορές σε σχολές, σε ρεύματα, σε στυλ, σε ιδεολογίες κλπ., δεν αναπαράγει απλώς το υπάρχον. Η λύση είναι εκάστοτε πράξη δημιουργίας. Αυτό μας οδηγεί στο εξής: Κάθε αρχιτεκτονική πράξη (η επιλογή μιας λύσης δηλαδή) εμπεριέχει και κάποια προσωπική εμπλοκή.

Πώς συγκροτείται και πώς λειτουργεί η προσωπική εμπλοκή στην περίπτωση της αρχιτεκτονικής δημιουργίας; Αυτό είναι το ερώτημα. Και θέλω να σας πω, έτσι σαν κλείσιμο σε αυτή τη μικρή επιστημολογική διερώτηση, ότι ο Διονύσιος Σολωμός, ένας πολύ μεγάλος δημιουργός, λέει το εξής: Το θέμα για τον καλό τεχνίτη «δεν στέκει εις το να δείξει φαντασία και πάθος, αλλά εις το να υποτάξει αυτά τα δύο πράγματα, με καιρό και με κόπο, στο νόημα της Τέχνης».

Σ’ αυτό το σημείο, καθώς κοίταζα τις σημειώσεις μου για να τις τακτοποιήσω, να βγάλω μερικές που περισσεύανε και να προσθέσω μερικές που λείπανε, αισθάνθηκα το εξής: Το ερώτημα της φαντασίας και του πάθους έχει περιθωριοποιηθεί σε ένα βαθμό στην αρχιτεκτονική θεωρία ¾ όσο μπορώ να την παρακολουθώ. Κι αυτό γεννά ένα ερώτημα: Γιατί; Ενώ οι άνθρωποι, και στα ουκ ολίγα βιβλία που διάβασα, λένε αρκετές φορές ότι στην αρχιτεκτονική μπαίνεις με ψυχή και καρδιά, ψυχή τε και σώματι (άρα, δεν είναι δυνατό να λείπει η φαντασία και το πάθος στην αρχιτεκτονική πρακτική), ωστόσο το ερώτημα της φαντασίας και του πάθους, της ιδιαίτερης μορφής φαντασίας και πάθους που τροφοδοτεί την αρχιτεκτονική, μοιάζει να μην έχει θιγεί. Ελπίζω ότι, με όσα θα πούμε σήμερα, θα φωτιστεί λίγο παραπάνω αυτή η κάπως μη-επισκέψιμη περιοχή.

Προφανώς, με αυτά που θα πω, δεν θα σας πω τι να κάνετε: Αυτό σας το διδάσκουν άλλοι και η έμπνευσή σας. Αλλά θα σας δείξω τι κάνετε από μία ορισμένη οπτική γωνία ¾ αυτή που αντιστοιχεί στην έννοια της φαντασίωσης. Ως προς αυτή την ειδική οπτική γωνία, ή τη φαντασίωση στην αρχιτεκτονική δημιουργία, όλοι σίγουρα έχετε μία εμπειρία κι αίσθηση να καταθέσετε ¾ και όχι μόνο οι παρόντες, αλλά και οι απόντες. Για παράδειγμα, σε ένα περιοδικό («Μετάπολις», τεύχος 1), ο Koolhaas γράφει το εξής: «Αν είναι να υπάρξει μια νέα πολεοδομία, αυτή δεν θα βασίζεται στις δίδυμες φαντασιώσεις της τάξης και της παντοδυναμίας, αλλά θα είναι το ανέβασμα της αβεβαιότητας [κλπ]». Η ουσία είναι ότι και η λέξη ακόμη εμφανίζεται ¾ αλλά ποτέ, από όσο μπόρεσα να εντοπίσω στα βιβλία που διάβασα και από τις κουβέντες που έχω κάνει με ανθρώπους που έχουν ευρύ πεδίο ενδιαφερόντων, δεν έχει εισαχθεί, κατά τρόπο επιστημολογικά αυστηρό και έγκυρο, η έννοια (και όχι μόνο η λέξη ¾ κάτι το απλώς ρητορικό, μεταφορικό) στο πεδίο της αρχιτεκτονικής δημιουργίας.

ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΚΑΙ ΦΑΝΤΑΣΙΩΣΗ

Απουσιάζει λοιπόν, σε όλα τα κείμενα που μπόρεσα να δω, η έννοια «φαντασίωση». Κι αυτό μου προκάλεσε κάποια έκπληξη, γιατί λείπει ένας εννοιολογικός εξοπλισμός, ο οποίος δεν είναι και τόσο απόμακρος. Υπάρχουν διπλανοί κλάδοι που ασχολούνται με αυτά τα πράγματα (η ψυχανάλυση κατ’ εξοχήν, αλλά όχι μόνο). Και αν εισαχθεί αυτή η έννοια, μπορούμε να πάμε και ένα βήμα πιο πέρα από τη διαπίστωση, αυτή που όλοι σας μπορείτε να καταθέσετε. Να μεταβούμε δηλαδή από τα γεγονότα στη θεωρία, στην ερμηνεία του φαινομένου και στην αποδέσμευση κάποιων μηχανισμών του. Και τελικά στην καλύτερη αυτογνωσία, που είναι και από μόνη της εργαλείο για τη δημιουργία.

Η δημιουργία γενικά, με την ευρύτατη έννοια (αυτή του μεγάλου κύκλου στην Εικ. Ι), ενέχει πάντοτε ένα προσωπικό στοιχείο, μια προσωπική εμπλοκή και προσωπικές χειρονομίες. Δηλαδή, δεν υπάρχει δημιουργία χωρίς προσωπική εμπλοκή. Ενίοτε η δημιουργία είναι τόσο ακραία, ως προς την προσωπική εμπλοκή που επικαλείται (είναι αυτό που λέμε «το νόημα της ύπαρξης» για τον δημιουργό, τόσο απλά), που μπορεί κανείς να θυσιάσει σ’ αυτήν οτιδήποτε. Θα σας φέρω ένα παράδειγμα, όχι από τον (εμπειρικό) κόσμο, αλλά από τον κόσμο των τραγουδιών. Ξέρετε τι έκανε ο αρχιτέκτονας της εποχής, ο πρωτομάστορας στης Άρτας το γιοφύρι: Θυσίασε τη γυναίκα του, που την υπεραγαπούσε και λοιπά, για να στεριώσει το γιοφύρι. Είναι μια μεταφορική διατύπωση, που δείχνει ωστόσο ανάγλυφα πόσο καίρια μπορεί να είναι η προσωπική εμπλοκή στην πράξη της δημιουργίας ¾ μέχρι που να φτάσει κανείς, για παράδειγμα, αν σκοντάψει σε κάποιο όριο το σχέδιό του, να αυτοκτονήσει. Το ξέρετε ότι σε όλους τους κλάδους έχουν υπάρξει αυτοκτονίες δημιουργών, όταν ένιωσαν ότι κάτι έχει εξαντληθεί, έχει φτάσει σε αδιέξοδο κλπ. (π.χ. Μαγιακόφσκι, «Αχίλλειο» στην Κέρκυρα…).

Με πολύ γενικό τρόπο, η δημιουργία είναι η αναδιατύπωση ενός προσωπικού στοιχείου σε ένα κώδικα κοινό, συμμεριστό με τους άλλους ανθρώπους. Αυτό εννοεί ένα απόφθεγμα του Ηράκλειτου, που λέει: «Του λόγου δ’ εόντος ξυνού ζώουσιν οι πολλοί ως ιδίαν έχοντες φρόνησιν». Που θέλει να πει ότι το συμπαντικό είναι κοινό σε όλους τους ανθρώπους, μετέχει του πνεύματος ¾ και αν ο λόγος εμπεριέχει ένα τέτοιο στοιχείο, τότε εσωτερικεύεται από τον καθένα μας και γίνεται πια μέρος της συγκρότησης του νου σου και ζεις σαν να είναι δικό σου κομμάτι, ενώ είναι κοινό. (Εννοείται ότι ο λόγος εδώ δεν περιορίζεται στη λεκτική γλώσσα, αλλά αναφέρεται σε κάθε λογής έκφραση).

Και φτάνουμε τώρα στο αποφασιστικό σημείο: Ο τρόπος που το προσωπικό στοιχείο διατυπώνεται σε ένα κώδικα κοινό, συμμεριστό, ορίζει και το είδος της κάθε τέχνης και δημιουργίας. Έτσι, ο ποιητής και ο πεζογράφος αναδιατυπώνουν την προσωπική τους έμπνευση (κάθε ένας με τρόπο ειδοποιό βεβαίως) σε ένα κώδικα κοινό, συμμεριστό, δηλαδή με τις λέξεις ¾ τον κατεξοχήν κοινό και συμμεριστό μας κώδικα. Ο μουσικός κάνει το ίδιο με τον διαμορφωμένο, τον εύμορφο ήχοֹ ο ηθοποιός το κάνει επί σκηνής με την ερμηνεία που παρουσιάζει· ο χορευτής με τη σημαίνουσα κίνηση· ο γλύπτης με τη σμίλη και το πέτρωμα ή το μέταλλο· ο ζωγράφος με τον χρωστήρα· ο ικεμπανιστής με τις διατάξεις των ανθέων· ο μηχανολόγος με τα δικά του εργαλεία… Και ο αρχιτέκτονας με τη στίξη και τη μορφοποίηση του χώρου μέσω της κατασκευής.

Το’ χω ψάξει για πολύ καιρό κι από πολλές μεριές το εν λόγω θέμα, και πάντα καταλήγω στο ίδιο συμπέρασμα: Ότι η δημιουργία είναι η φαντασίωση του δημιουργού διατυπωμένη σε μια ορισμένη γλώσσα, στη γλώσσα της τέχνης του. Αυτό το συμπέρασμα το έχω διατυπώσει και σχηματικά: Σαν να είναι ένα διαμάντι ωραίο (Εικ. ΙΙ), οχτακοσίων χιλιάδων καρατίων, που το σκιαγράφησα με αφορμή τον Διονύσιο Σολωμό, μετά εφαρμόστηκε στον Γκόγια και σε διάφορους άλλους... και πάντα βγαίνει. Το διαμάντι αυτό δηλώνει το εξής: Το έργο προκύπτει μέσα από την αλληλεπίδραση πέντε πτυχών, που επικοινωνούν-αλληλεπιδρούν και ανά δύο, και οι οποίες είναι ο μύθος, η Ιστορία, η βιογραφία (η προσωπική ιστορία), η φαντασία και το έργο. Αυτές οι δομές και λειτουργίες συναντιώνται και φτιάχνουν τελικά κάτι που είναι μέσα στον καθένα μας η ιδιαίτερη ψυχική διατύπωση του προσωπικού του πεπρωμένου. Πολύ περισσότερο απ’ τον καθένα, βέβαια, ο δημιουργός το νιώθει ότι έχει ένα προσωπικό πεπρωμένο ¾ αυτό που τον αναγκάζει ή και τον καταδικάζει να ζήσει μέσα στην τέχνη του. (Ας παρατηρήσουμε εδώ ότι ο αληθινός δημιουργός δεν είναι «ελεύθερος» απέναντι στην τέχνη του, αλλά πρωταρχικά κατέχεται από την τέχνη του ¾ με όλες, ακόμη και τις δαιμονικές, συμπαραδηλώσεις της έκφρασης «κατέχεται»). Αλλά και ο κάθε άνθρωπος διαθέτει το ίδιο στοιχείο ¾ μια απόλυτα προσωπική διατύπωση του προσωπικού του πεπρωμένου. Οι ψυχαναλυτές αυτό το λένε θεμελιακή φαντασίωση. Πρόκειται για μία ψυχαναλυτική έννοια, που σημαίνει, με αδρό τρόπο, ότι η εν λόγω διατύπωση είναι ένα λανθάνον ως προς τον συνειδητό μας κόσμο, ένα ασυνείδητο έργο της φαντασίας και του λόγου, και αντιστοιχεί στην κατά φαντασίαν διατύπωση του προσωπικού πεπρωμένου. Για παράδειγμα, ο γεννήτορας, ο δημιουργός, ο ήρωας, ο θεμελιωτής, ο καταστροφέας, ο γόης, ο πολυαγαπημένος, ο λιγαγαπημένος, ο απαραίτητος, ο περιττός, το θύμα, ο σωτήρας (αυτό κι αν το έχουμε φάει στη μάπα) και λοιπά. Η ουσία είναι ότι καθένας (και καθεμιά φυσικά: το αρσενικό γένος εδώ είναι μια διευκολύνουσα δουλεία της γλώσσας, όχι απογραφή της πραγματικότητας), με τρόπο σχεδόν τόσο συνοπτικό όσο σας το λέω και κατά κανόνα μη λεκτικό, αλλά με μια ισχυρή εικόνα-εντύπωση που είναι χαραγμένη στα βάθη της ψυχής του (στο ασυνείδητο, όπως λέει η ψυχανάλυση), έχει μια αίσθηση περί του κόσμου, της θέσης του μέσα στον κόσμο και του πεπρωμένου του ¾ αυτού που θα λέγαμε «πεπρωμένο». Όχι ότι το έγραψε η μοίρα φυσικά ¾ μια ιστορία το διαμόρφωσε, η προσωπική ιστορία. Αλλά, όπως βλέπετε, αυτή η περιγραφή του κόσμου και της προσωπικής σχέσης μ’ αυτόν αποτελεί μία μηχανή μέσα μας ¾ μια μηχανή κραταιά και μοιραία, που καταναγκάζει ή και υπαγορεύει κάθε ουσιώδη προσωπική μας στάση ή επιλογή. Μια συντακτική μηχανή, που από κάθε κατάστασή της παράγει τα επόμενα στάδιά της και που οδηγεί τον καθένα στον δρόμο του, ακόμη κι αν ο ίδιος συνειδητά δεν ξέρει πού και πώς. Το ξέρετε, φαντάζομαι, το εν λόγω είδος ανεπίγνωτης τροχιάς. Για παράδειγμα, ένας σωτήρας θα σε σώσει ακόμα κι αν εσύ δε θέλεις: Από το πρόσωπο που θα περάσει τη γριά απέναντι, ακόμη κι αν η γριά πρέπει να μείνει στο από ‘δω πεζοδρόμιο, μέχρι τους πολιτικούς, τους πολεμάρχους, τους συνταγματαρχέους, κι άλλους… Η επικαιρότητα πάντοτε βρίθει τέτοιων μορφών κι από παντού, από Γουδί και Μπουμπουλίνας μέχρι Βαγδάτη. Και το αναφέρω γιατί είναι ένα από τα πιο χειροπιαστά δείγματα προσωπικού πεπρωμένου, που σε κινεί πραγματικά σαν τυφλή μηχανή. Το ίδιο μπορεί να είναι η αυτοκαταστροφή, «η μοίρα του καταραμένου» ή κάτι τέτοιο: Αν οι περιστάσεις δεν αρκούν για να σε κάνουν θύμα, γίνεσαι μόνος σου. Φτιάχνεις περιστάσεις, όπως ο έρωτας για παράδειγμα, όπου, όπως ξέρετε, πάμε πάντα και ερωτευόμαστε τον ίδιο άνθρωπο, κατά κανόνα λάθος. Πρόκειται για ιστορίες καθολικές και κοινές, που δείχνουν πόσο βαθιές είναι οι καταβολές και η ισχύς αυτής της προσωπικής διατύπωσης του πεπρωμένου μας στο πεδίο και στη γλώσσα της φαντασίωσης ¾ και μάλιστα, της εκτός συνειδητού ελέγχου φαντασίωσης, που τη λέμε τεχνικά στην ψυχανάλυση, ασυνείδητη.

Έτσι λοιπόν, το σχήμα μας δείχνει ότι στη δημιουργία ενεργοποιείται πάντοτε ένα δίπτυχο, ότι η δημιουργία είναι διφυής. (Σας παρουσιάζω μια ψυχαναλυτικής έμπνευσης θεώρηση ¾ ακριβέστερα, μία θεώρηση που έχει σαν αναγκαίο συστατικό της μία ψυχαναλυτική έννοια και προβληματική. Υπάρχουν κι άλλες προσεγγίσεις προφανώς, κοινωνιολογικές, γνωσιακές, φιλολογικές, ανθρωπολογικές, ό,τι θέλει καθένας ¾ κάθε κλάδος κάτι έχει να πει γι’ αυτά τα πράγματα). Πάντως, σύμφωνα με την παρούσα θεώρηση, η δημιουργία είναι ο καρπός της συνάντησης ανάμεσα σε μία ισχυρή, γόνιμη φαντασίωση (αυτή που λέμε θεμελιακή φαντασίωση) και σε έναν κοινό, συμμεριστό κώδικα (την εκάστοτε γλώσσα της συγκεκριμένης τέχνης).

Η ΕΝΝΟΙΑ «ΦΑΝΤΑΣΙΩΣΗ»

Θα μου επιτρέψετε να σας πω δυο λόγια, για το τι είναι η φαντασίωση ¾ όχι πια με την κοινή αίσθηση του όρου, αλλά με την τεχνική σημασία που έχει στην ψυχανάλυση.

Θα σας πω πρώτα απ’ όλα τι δεν είναι η φαντασίωση. Στο λεξικό του Δημητράκου, για παράδειγμα, η «φαντασίωση» τοποθετείται στην ακολουθία λημμάτων φανταρίστικος, φαντάρος, φαντασία, φαντασιοκοπία κλπ. Είναι καταπληκτικές αυτές οι σειρές λέξεων, απίστευτες. Έρχονται πολλές φορές στα όνειρα μας ή στους συνειρμούς μας με αυτόν τον τρόπο, επειδή όλοι διαβάζουμε τα λεξικά, ψάχνουμε να βρούμε μυστήριες λέξεις ¾ κι εδώ λέει φανταρία, φαντάρος, φαντασία… Λοιπόν, το λεξικό ορίζει ότι η φαντασίωση είναι «η διάπλασις φανταστικών μορφών, εικόνων» ή, ακόμη, «το ίνδαλμα, το πλάσμα της φαντασίας». Είναι λοιπόν και η διεργασία, είναι και ο καρπός της. Εξηγεί παραπέρα ότι φαντασία είναι η ικανότητα της αναπαραστάσεως με το νου πραγμάτων ή γεγονότων ή της δημιουργίας νέων παραστάσεων, η δημιουργική ικανότητα του πνεύματος, γενικά το πνεύμα, η σκέψη του ανθρώπου ¾ όλο αυτό μας λέει τι εστί φαντασία.

Ως προς τη φαντασίωση, την αντιδιαστέλλει ρητά από τη φαντασιοπληξία και φαντασιοκοπία, που στην ουσία τις ορίζει τη σκέψεις ή ιδέες εντελώς έξω από την σαν πραγματικότητα. Η φαντασιοκοπία ή η φαντασιοπληξία, δηλαδή, ορίζονται με βάση ένα περιγραφικό κριτήριο: Ως προς το ότι τα περιεχόμενά τους δεν βρίσκονται σε αντιστοιχία με την πραγματικότητα ¾ κι αυτή η ιδιότυπη αναντιστοιχία ορίζει την φαντασιοκοπία, την φαντασιοπληξία. Είναι η απόσπαση από την πραγματικότητα, η παράκρουση, η αερολογία, η φρεναπάτη. Εν πάση περιπτώσει, η φαντασίωση δεν είναι η φαντασιοπληξία και η φαντασιοκοπία και δεν ορίζεται με τρόπο αρνητικό, αποφατικό ¾ δεν προσδιορίζεται από μια σχέση αναντιστοιχίας των νοητικών κατασκευών με την πραγματικότητα. Αλλά ο ορισμός της έχει μια θετική, ειδική-τεχνική διατύπωση, την εξής: Φαντασίωση είναι ένα σενάριο που πλάθει η φαντασία, όπου το υποκείμενο είναι παρόν και στο οποίο σκηνοθετείται ως εκπληρούμενη μια επιθυμία. Φαντασίωση λοιπόν είναι ένα σενάριο της φαντασίας, ένα σκηνικό δημιούργημα του νου, στο πλαίσιο του οποίου σκηνοθετείται ως εκπληρούμενη μία επιθυμία, κατά τους όρους της ψυχικής πραγματικότητας. Αυτός είναι ο ορισμός και η περιγραφή του φαινομένου.

Έχει πάρα πολλές πτυχές η φαντασίωση ¾ ως διεργασία, ως προϊόν, ως λειτουργία και ως επίπτωση. Το πιο καίριο γνώρισμά της, κατά την ψυχανάλυση, είναι ότι η φαντασίωση αποτελεί το θεμελιώδες έργο της ψυχής, το σπουδαιότερο σημειωτικό σύνταγμα στον χώρο της ψυχικής πραγματικότητας. Γενικά, ό,τι έχει προσωπική αξία, συναισθηματική επένδυση, ψυχική βαρύτητα κλπ. μορφοποιείται, υπάρχει και λειτουργεί στην ψυχή μέσα από τις φαντασιώσεις μας.

Πολύ αδρά θα λέγαμε ότι υπάρχουν δύο μεγάλες κατηγορίες φαντασιώσεων ¾ οι συνειδητές φαντασιώσεις και οι ασυνείδητες. Ασυνείδητη κατ’ εξοχήν είναι η θεμελιακή φαντασίωση και τα παράγωγά της μέσα στον ασυνείδητο κόσμο. Στον συνειδητό μας κόσμο συνήθως συμβαίνει το εξής: Υπάρχει το Εγώ, ήτοι, με απλά λόγια, ο λειτουργός της ψυχής που ασχολείται με την κατασκευή και διαχείριση της επίσημης και αποδεκτής, συνειδητής λίγο πολύ ιδέας και παρουσίασης που διαθέτουμε για τον εαυτό μας ¾ του «έγκυρου ειδώλου» της ύπαρξής μας, που ανεπιγνώτως και ακρίτως εκλαμβάνει εαυτόν ως εκπρόσωπο του υποκειμένου στην ολότητά του. Καθώς λοιπόν το Εγώ καλείται να απαντήσει στο ερώτημα της επιθυμίας, που τρέχει μέσα στην ψυχή, ρέει, σκοντάφτει... «θέλει και ζητεί»... φτιάχνει ένα σενάριο: Ξέρετε, όπως εκεί που τρέχει το μυαλό μας... καθόμαστε έτσι και τρέχει, τρέχει… «θα πάω, θα του πω, θα μου πει και λοιπά», τα οποία βασίζονται στη συνάντηση μιας εξιδανικευμένης εκδοχής του υποκειμένου (που ό,τι θέλει ημπορεί) με ένα ιδεώδες αντικείμενο (θυμηθείτε τον πασίγνωστο γρύλο στο ανέκδοτο). Για να δώσουμε αναγλυφή στην έννοια αυτής της συνάντησης μεταξύ εξιδανικευμένου εκπροσώπου του υποκειμένου και ιδεώδους αντικειμένου της επιθυμίας, ας πούμε ένα παράδειγμα εντελώς, μα εντελώς στην τύχη. Ας πούμε ότι μου αρέσουν οι ωραίες γυναίκες. Κι ας πούμε ακόμη ότι στο Παρίσι, στου Ντιόρ, υπάρχει μια τοπ μόντελ, άλλο να σου λέω κι άλλο να βλέπεις. Η οποία θριαμβεύει, όλο ποζάρει και θριαμβεύει και όλο της λένε «Μη μιλάς τώρα!» όποτε πάει ν’ ανοίξει το στόμα της. Όπως φαντάζεσθε, οι πιθανότητες και μόνο να συναντηθούμε (όχι το τι θα γίνει κατά τη συνάντηση) είναι σχετικά αχνές έως τείνουν στο μηδέν. Αλλού κινούμαι εγώ («εγώ διαβάζω», που λέει και το τραγούδι) κι εκείνη αλλού ποζάρει… πώς να βρεθείς εύκολα; Όμως, όπως επίσης φαντάζεσθε, η φαντασία δεν κωλώνει σ’ αυτά τα πράγματα ¾ οπότε θα φτιάξει κάτι, θα δημιουργήσει μια λύση, θα πλάσει ένα σενάριο, λίγο κινηματογραφικό ενδεχομένως, αλλά με happy end. Θα πει π.χ. ότι η τρισμακάριστη εκείνη ύπαρξη εσχάτως άρχισε να μαραίνεται, να φθίνει. Τη ρωτούν «Τι έχεις βρε καλή μου, τι σου λείπει, εσύ που τα ‘χεις όλα...» ¾ τίποτα εκείνη, να σβήνει. Προφανώς, κατάθλιψη. Κι εκεί βρίσκεται κάποιος από τους φίλους μου στο Παρίσι και την πληροφορεί ότι στην Αθήνα υπάρχει ένα τύπος φοβερός, γιατρός και μάλιστα ειδικός σε θέματα κατάθλιψης. Κι εκείνη, τι να κάνει, φτάνει κι έρχεται και με συναντά, να μιλήσει μαζί μου. Σε μισή ώρα, που λέτε, το θαύμα έχει κατά 80% συντελεσθεί (εδώ σας θυμίζει «Τρυφερή είναι η νύχτα» του Φιτζέραλντ). Γιατί, αφού την ακούω, της λέω: «Εσένα αυτό που σε τρώει είναι ότι όλοι σε τριγυρίζουν με λατρεία για την εμφάνισή σου και μόνο, και κανείς δεν αντιλαμβάνεται ότι έχεις και μεγάλα ψυχικά χαρίσματα. Κι αυτό εσένα σε σκοτώνει, γιατί το όνειρό σου από παιδί ήταν να σε θαυμάζουν για το πνεύμα σου, και σου είναι αδύνατο και ν’ αρνηθείς και να πραγματώσεις το αρχαίο σου όνειρο... κι αυτό σου πνίγει την ψυχή!». Και που λέτε, αυτό ήταν, η πανέμορφη κλαίει και δακρύζει και ξαφνικά φωτίζεται, βρίσκει ξανά τον εαυτό της και γίνεται καλά. Και ύστερα από δύο μέρες μου τηλεφωνεί και μου λέει πως αποφάσισε ν’ αλλάξει ζωή, ν’ αφήσει την πόζα και να γίνει, φαντασθείτε, αρχιτέκτων! Και ύστερα με καλεί για δείπνο, να μ’ ευχαριστήσει... και ύστερα βρισκόμαστε όπως είπαμε.. και ύστερα ξύπνησα! Να πώς μπορεί κανείς με τη φαντασία, ή ακριβέστερα, με όρους φαντασίωσης, να φτιάξει ένα σενάριο (ορίστε, μπροστά σας το έφτιαξα) που κάνει ένα ιδεώδες αντικείμενο να συναντήσει μια εξιδανικευμένη εκδοχή του υποκειμένου στο πλαίσιο μιας πλοκής που σκηνοθετεί την επιθυμία ως πραγματωθείσα.

Η πλοκή που οδηγεί στη συνάντηση ενός εξιδανικευμένου εκπροσώπου του υποκειμένου με ένα ιδεώδες αντικείμενο, με happy end, δηλαδή με την εκπλήρωση μιας επιθυμίας, χαρακτηρίζει την τυπική δομή της φαντασίωσης. Ή, με άλλα λόγια: Στη σκηνή της φαντασίωσης, το υποκείμενο εμφανίζεται με τέτοιες ιδιότητες και προσδιορισμούς, που, σύμφωνα με την πλοκή, οδηγούν κατά τρόπο πρόσφορο και αναγκαίο στην απρόσκοπτη, ευτυχή συνάντησή του με μία σκηνική οντότητα, που εκπροσωπεί μία επαρκή εκδοχή του αντικειμένου της επιθυμίας. Αυτή η εύλογη αντιστοιχία, η ρέουσα αμοιβαία εναρμόνιση υποκειμένου-πλοκής-αντικειμένου χαρακτηρίζει κατά κύριο λόγο τις ασυνείδητες φαντασιώσεις. Εκείνες έχουν την πολυτέλεια να διατυπώνουν κατά τρόπο άμεσο, ευθύ και ειλικρινή την αλήθεια της ορμής και του πόθου: Την έχουν, εφόσον ήδη έχουν εξοβελισθεί απ’ το συνειδητό πεδίο λόγω ακριβώς αυτής της «ορθής και αλογόκριτης διατύπωσης» που χαρακτηρίζει τη σχέση τους με (ανεπίτρεπτες για το Εγώ) ενορμητικές ροπές και επιθυμητικές διεργασίες και κατασκευές («Αυτή η ορθότης, πιθανόν, είν’ η αιτία της μομφής», Κ.Π. Καβάφης ¾ ο οποίος όλο και κάτι ήξερε για απαγορευμένους πόθους). Ήδη έχει καταβληθεί το τίμημα, οπότε πια μπορούν ανενδοίαστα και ανερυθρίαστα (ή, για το Εγώ-Υπερεγώ, «αδιάντροπα, αναίσχυντα») να εμφανίζουν ρητά, με ποικίλους ρητορικούς τρόπους και σχήματα, την αλήθεια της απωθημένης ψυχής. Παρόμοια, αν και πιο σχετική και δουλεμένη, είναι η ελευθερία των συνειδητών φαντασιώσεων, που δεν αντιβαίνουν ουσιωδώς σε παραδοχές του Εγώ και σε επιταγές του Υπερεγώ. Σε ό,τι αφορά την (ασυνείδητη) θεμελιακή φαντασίωση, όμως, οι παραφράσεις της που φτάνουν μέχρι το συνειδητό πεδίο έχουν κατά κανόνα ήδη υποστεί αμυντική ανακατεργασία: Ας τονιστεί εδώ ωστόσο ότι η δημιουργική δραστηριότητα αποτελεί προνομιακό πεδίο, ώστε να αναδιατυπώνεται και στο συνειδητό η αλήθεια της θεμελιακής φαντασίωσης κατά τρόπο μετουσιωμένο, άρα όχι και τόσο λογοκριμένο ή αμυντικά ακρωτηριασμένο.

Όπως βλέπουμε ακόμη, σύμφωνα με τη φόρμουλα «το υποκείμενο εμφανίζεται με τέτοιες ιδιότητες, ώστε να συνταιριάζεται με το αντικείμενο», μέσα στη φαντασίωση το αντικείμενο υπαγορεύει τις ιδιότητες του υποκειμένου. Αυτό μοιάζει από τα πιο τρελά, γιατί όλη η κλασσική φιλοσοφία βασίζεται στην παραδοχή ότι στο κέντρο του κόσμου είναι το υποκείμενο, το οποίο είναι πηγή και δημιουργός του κόσμου κλπ. Φοβάμαι ότι οι κλασσικοί φιλόσοφοι αυτό δεν το συνέλαβαν ¾ ότι, στο πλαίσιο της βασικής λειτουργίας που χαρακτηρίζει την ψυχική πραγματικότητα, δηλαδή στο πεδίο της φαντασίωσης, το αντικείμενο υπαγορεύει τις ιδιότητες και τη λειτουργία του υποκειμένου… Κι αυτό είναι, όπως σας είπα, από τα πιο τρελά πράγματα που υπάρχουν μέσα στην ψυχή μας ¾ και μάλιστα προκύπτουν ανεξέλεγκτα, γιατί, εκτός από τις συνειδητές φαντασιώσεις, έχουμε και τις ασυνείδητες, που είναι εκτός ελέγχου. Αν, για παράδειγμα, θα μπορούσα να αρνηθώ να δω την υπεργόησα μέσα στην ιστορία που συνειδητά μόλις αφηγήθηκα, άλλα πράγματα, άλλες απολαύσεις και άλλους πειρασμούς δεν μπορώ να τα αρνηθώ, γιατί δεν θα με ρωτήσουν. Είναι αυτά που θα διατυπωθούν μέσα στο ασυνείδητό μου, από το ασυνείδητό μου, εκτός ελέγχου του συνειδητού.

Με άλλα λόγια, η φαντασίωση δεν δείχνει στον εξωτερικό κόσμο «όπως είναι» το αντικείμενο της επιθυμίας ¾ τον στόχο, την αναζήτηση, το πώς θα πας εκεί. Αλλά δημιουργεί μία πλοκή συνάντησης ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, όπου το υποκείμενο αποκτά κατά φαντασίαν προσδιορισμούς που επιτρέπουν σε αυτή την συνάντηση να εκπληρώσει μία επιθυμία. Δηλαδή, θα πρέπει να απεκδυθώ κάποιους προσδιορισμούς και να προσθέσω στον εαυτό μου κάποιους άλλους (κατά φαντασίαν), προκειμένου η συνάντηση να ευοδωθεί, να έχει ευτυχή κατάληξη ¾ στο πεδίο της ψυχικής πραγματικότητας.

Εκτός από την ως άνω τοπ μόντελ, λοιπόν, που με απασχολεί θανατηφόρα, όπως καταλαβαίνετε, υπάρχουν εκατοντάδες φορές, όπου όλοι μας έχουμε εκφράσει με τον άλφα ή βήτα τρόπο κάτι αντίστοιχο. Η ψυχανάλυση στην ουσία ισοδυναμεί με μικροχειρουργική στη φαντασία των ανθρώπων. Δηλαδή, αναπλάθει τα τοπία και τις κατασκευές της ψυχικής πραγματικότητας ξαναδουλεύοντας, ανακατεργαζόμενη τις φαντασιώσεις τους ¾ αυτή είναι η δουλειά του ψυχαναλυτή. Για παράδειγμα, μια κυρία προχθές, αρχιτεκτόνισσα το επάγγελμα (έτσι για να ξέρετε ότι συμβαίνουν και στους αρχιτέκτονες αυτά), μου διηγήθηκε το εξής απλό πράγμα: «Ήμουν στο γραφείο που δουλεύω και ξάφνου με έπιασε μια ψυχική ταραχή, η οποία εκφράστηκε και σαν σωματική διέγερση, γιατί στο μυαλό μου γεννήθηκε η εξής σκέψη, το εξής σενάριο (μια φαντασίωση δηλαδή): Ότι το αφεντικό μου ξάφνου παρατάει τη δουλειά του, κομπιούτερ, χαρτιά και ό,τι άλλα είχε, σηκώνεται, έρχεται κοντά μου και μου κάνει έρωτα». Αυτό, όπως βλέπετε, ήταν μία φαντασίωση που γεννήθηκε σε ένα μυαλό, ενδεχομένως όχι χωρίς αιτία, αλλά όχι και με αφορμή. Από ό,τι αναφέρει δηλαδή, ο εργοδότης της, μέχρι την ώρα εκείνη, δεν έχει εκδηλώσει καμία τέτοια πρόθεση. Απλά, η φαντασιωσική πλοκή είναι ταιριαστή με το σχήμα ζωής που έχει πλάσει αυτή η γυναίκα ¾ ότι δηλαδή υπάρχει, υπήρξε, θα υπάρξει και παντού βρίσκεται αυτός που θα ‘ρθει κοντά της, θα την αγκαλιάσει με πάθος κλπ. και θα προκύψει το happy end που σας είπα πριν.

Να λοιπόν μία φαντασίωση παρμένη από την πραγματική ζωή, πάρα πολύ κοντινή. Είναι εκατομμύρια αυτές οι ιστορίες (πιο πολλές απ’ όσες οι ψυχές των ανθρώπων), που εκφράζονται και με σενάρια περισσότερο ή λιγότερο μεταφορικά. Να σας πω μια άλλη ιστορία, πάλι με μια αξιοσημείωτη γυναίκα. Αυτή είχε περισσότερα από ένα προβλήματα, αλλά το ένα ήταν πρόβλημα σεξουαλικής ψυχρότητας ¾ δεν είχε οργασμό. Δηλαδή ο κόλπος της δεν την κάλυπτε σε αυτό το συγκεκριμένο σημείο. Και βλέπει μια φορά ένα όνειρο, ότι βρίσκεται σε έναν υπέροχο κόλπο, μπαίνει μέσα και αισθάνεται μια υπέροχη αίσθηση, που η ίδια νιώθει ότι αντιστοιχεί με κάτι το σεξουαλικό. Να πώς πλάθεται πάλι μία φαντασίωση και μάλιστα σε έναν κόσμο «ένθεν του συνειδητού», όπως είναι ο κόσμος του ονείρου ¾ ένα σενάριο που λέει πάλι παρόμοια πράγματα: Ότι βρίσκεται μέσα σε μια κατάσταση, διαθέτοντας ιδιότητες και προσδιορισμούς συμβατούς με μια ορισμένη πλοκή τέτοια, που θα της επιτρέψει να χαρεί ό,τι θέλει... διάφορα πράγματα που της διαφεύγουν.

ΑΝΑΓΚΗ – ΕΠΙΘΥΜΙΑ – ΑΙΤΗΜΑ

Στο σημείο αυτό θα ήθελα να σας παρουσιάσω μια πιο τεχνική ανάλυση του μηχανισμού που συγκροτεί την επιθυμία μέσα μας (βλ. Εικ. ΙΙΙ). Θα εικονογραφήσω τον μηχανισμό με ένα απλό παράδειγμα. Ο μηχανισμός είναι παρεμφερής σε κάθε περίπτωση, ως προς την βασική του λογική, με τροποποιήσεις περιστασιακού μόνο χαρακτήρα. Είναι ίδιος για τη συγκρότηση της επιθυμίας γενικά. Εν αρχή (πάνω αριστερά) ην η ανάγκη. Θα πάρω λοιπόν το παράδειγμα της ανάγκης για φαγητό, που είναι μια σωματική, βιολογική ανάγκη. Και θα ανατρέξω, σχηματικά, στην εποχή της ζωής εκείνη όπου, κατά κοινή μας αίσθηση, επιστημονική και ανθρώπινη, φτιάχνονται οι καταβολές του κόσμου, της φαντασίας και της αίσθησής μας για τον κόσμο, για τον εαυτό μας κλπ., ¾ δηλαδή, στην πρώτη παιδική μας ηλικία. Εκεί λοιπόν, όταν ανακύψει η ανάγκη, σύμφωνα με τα πρώτα-πρώτα υποδείγματα εκδήλωσής της (βρέφος που πεινά), με κάποιο τρόπο, σε τυπικές περιστάσεις, θα προκύψει μια τυπική αλληλουχία συμβάντων και βιωμάτων. Παρακαλώ, μη μου πείτε τι θα συμβεί εάν η μάνα είναι έτσι... κάτι ασυνήθιστο ή ακραίο ή παθολογικό: εάν η μάνα είναι έτσι... τότε θα γίνει κάτι το «έτσινο», που δεν έχει νόημα να το συζητήσουμε τώρα. Αλλά σε τυπικές περιστάσεις, εάν η μητέρα είναι, όπως λένε στη δική μας γλώσσα, good enough, αρκετά καλή μαμά, θα αντιδράσει με έναν good enough τρόπο ¾ που πάει να πει ότι θα πάρει το μωρό αγκαλίτσα, θα το κάνει ωωωω, θα του δώσει τον μαστό να θηλάσει, θα του κάνει ταπ ταπ, θα το βάλει μετά στον ώμο να ρευτεί και μετά το μωράκι θα είναι ευτυχισμένο και θα κοιμηθεί. Θα προκύψει δηλαδή αυτό που περιγράφεται σαν παραδείσια κατάσταση ¾ ο μακάριος ύπνος του κορεσμένου νεογνού, που χαμογελά στους αγγέλους κλπ.

Αυτό το τυπικό υπόδειγμα (σχεδόν καθολική ανθρώπινη εμπειρία) σκιαγραφεί την απάντηση του κόσμου στην ανάγκη που έζησε ένα ανθρώπινο πλάσμα. Η οποία απάντηση αυτή, η συνάντηση ανάγκης και κόσμου, είχε μάλιστα ευτυχή κατάληξη ¾ ακριβέστερα, όπως λέμε τεχνικά, οδήγησε σε μία πρωταρχική εμπειρία ικανοποίησης. Αυτές οι πρωταρχικές εμπειρίες ικανοποίησης πολύ γρήγορα συστηματοποιούνται, όπως μπορείτε να φανταστείτε, και πλάθουν ένα τυπικό υπόδειγμα ανάγκης-ικανοποίησης, που καταγράφεται με τη μορφή του ίχνους ¾ μια έννοια που, ως γνωστόν, είναι διακλαδική, την έχετε ακούσει υποθέτω σε πάρα πολλές μεριές, στον Derrida και αλλαχού, και μάλιστα, στα μεταμοντέρνα αρχιτεκτονήματα και λόγους, γύρω από την τύχη του ίχνους γίνεται πολλή κουβέντα. Λοιπόν, το ίχνος εν προκειμένω είναι ακριβώς κάτι από την όλη κατάσταση ¾ ένα θραύσμα εντύπωσης και βιώματος που συνοψίζει την ψυχική αξία από την πρωτογενή εμπειρία ικανοποίησης, δηλαδή εμπεριέχει το ψυχικό φορτίο που σημάδεψε αυτή την πρώτη ικανοποίηση και το εκπροσωπεί λειτουργικά στα κατοπινά παίγνια της ψυχικής πραγματικότητας. Με άλλα λόγια, έχουμε ένα αποτύπωμα, όχι ρεαλιστικό (το τονίζω αυτό το σημείο, όχι ρεαλιστικό): Απ' όλη την κατάσταση θα κρατήσει κάποιος ένα κάτι, ένα απόλυτα προσωπικά καταγεγραμμένο στοιχείο, ένα σημαίνον κάτι, το οποίο συνεκδοχικά (το μέρος αντί του όλου, ο διάκοσμος αντί της κύριας ύλης, το βίωμα αντί του συμβάντος κλπ.) θ’ αντιπροσωπεύει εφεξής την πεμπτουσία της εμπειρίας εκείνης: Για παράδειγμα, τη μυρωδιά του δέρματος της μητέρας και ίσως την υφή, την αίσθηση ¾ αν είναι ξηρό, υγρό, ζεστό, κρύο κλπ. Μπορεί ακόμη, εναλλακτικά ή σε μίγμα, το ίχνος να κρατήσει την κίνηση που κάνει η μητέρα πριν δώσει στο βρέφος το στήθος της να θηλάσει. Μπορεί να συγκρατήσει έναν τόνο ή μία προσωδία από τη φωνή της που του λέει μπλα μπλα μπλα την ώρα που το μωράκι θηλάζει. Κάτι από όλη εκείνη την κατάσταση, ένα τελείως προσωπικό σύμπλεγμα δειγματοληπτικά δημιουργημένο ¾ έτσι προκύπτει το ίχνος που καταγράφεται στην ψυχή και περιγράφει για μένα, που το έχω καταγράψει έτσι, το βίωμα της πρωταρχικής εμπειρίας ικανοποίησης.

Από εδώ και μπρος ο μηχανισμός λειτουργεί ως εξής: Η ανάγκη, επειδή είναι βιολογική ανάγκη, θα επανακάμψει (το μωράκι θα ξαναπεινάσει, στο παράδειγμά μας). Σ' αυτή την περίπτωση, η ψυχή του παιδιού θα λειτουργήσει με τον πιο λογικό τρόπο. Ο πιο λογικός τρόπος ποιός είναι; Θα πει εις εαυτόν το βρέφος (το λέω με γλώσσα μεγάλου, ενώ το βρέφος δεν διαθέτει τέτοιο κώδικαֹ διαθέτει όμως άλλους, επαρκείς για την διαχείριση του θέματος· λείπουν λοιπόν οι λέξεις τότε, όμως προφανώς η απόδοση της ψυχικής κίνησης με λέξεις κάπως έτσι πάει): «Αυτό που νιώθω ξέρω σε τι αντιστοιχεί και ξέρω τι μου χρειάζεται για να ευχαριστηθώ». Αυτή είναι, αν θέλετε, η καίρια λέξη και αναφορά (λεκτική απόδοση του μη λεκτικού ζητούμενου ¾ μη λεκτικού και τότε και πάντα) που τα περιλαμβάνει όλα, γιατί είναι ικανοποίηση με ευχαρίστηση μέσα: Όχι μόνο θερμίδες, αλλά και όλη η ζεστασιά, η στοργή, η θαλπωρή, όλα όσα νιώθει κανείς την ώρα του θηλασμού, στο παράδειγμά μας. Οπότε η ψυχή θα στραφεί ξανά στην αναζήτηση της ίδιας εμπειρίας ικανοποίησης ¾ της πρώτης απόλαυσης. Με άλλα λόγια, θα επανεργοποιηθεί το ίχνος κι αυτό θα είναι ο οδηγός που θα κινητοποιήσει την ψυχή, ενδεχομένως θα σκανάρει τον κόσμο γύρω, θα εντοπίσει ό,τι έχει ενδιαφέρον, με την έννοια ότι φαίνεται να οδηγεί προς την επανεύρεση των όρων της πρωταρχικής εμπειρίας ικανοποίησης, και θα στρέψει το βρέφος προς ανάλογες κατευθύνσεις, ενέργειες και προσδοκίες. Έτσι, η συνθήκη της πρωταρχικής εμπειρίας ικανοποίησης εσωτερικεύεται, μέσω του ίχνους της, ως δομή, η οποία πλέον λειτουργεί σε όλη τη ζωή μας σαν οδηγός και κριτήριο των επιθυμητικών αναζητήσεών μας. Όταν δηλαδή χρειαζόμαστε, όπως στο παράδειγμα αυτό, κάτι της τάξης της στοματικής ανάγκης, έχουμε πλέον ένα έτοιμο υπόδειγμα που ορίζει για μας τι είναι το (ανα)ζητούμενο. Μη μου δώσεις εμένα να φάω μπούτι, δεν θέλω ¾ φάτο μόνος σου. Στον άλλον, μην του δώσεις να φάει μόνος του, φάτο μόνος σου επίσης κλπ. Δηλαδή, ο καθένας έχει μέσα του, με αυτό το ίχνος, συνοψισμένη μια ριζική ιδέα περί του πώς καλύπτεται η ανάγκη, όχι μόνο στο βιολογικό της σκέλος, αλλά και στο ψυχικό της σκέλος ¾ σαν εμπειρία απόλαυσης. Έτσι λοιπόν, όταν επανακάμπτει η ανάγκη, επανενεργοποιείται το ίχνος και μπαίνει μπρος μια αναζήτηση.

Η μοίρα του ανθρώπου είναι η εξής: Να μη μπορεί μόνος του να καλύψει τις ανάγκες του. Αυτή είναι η μοίρα της ζωής μας στα πρώτα δύο, πέντε, δέκα χρόνια, όσα θέλετε… αρκετά πάντως ώστε να φτιαχτεί ένα μοιραίο σχήμα μέσα στην ψυχή μας, που μας οδηγεί και μας κυβερνά και κατοπινά. Η αναζήτηση, λοιπόν, αναγκαστικά οδηγεί στο να στραφώ στον άλλον (εφόσον η λειτουργία ενός άλλου είναι τυπικό συστατικό της πρωταρχικής εμπειρίας ικανοποίησης). Στον άλλον, τώρα, στρέφομαι διατυπώνοντας αυτό που λέγεται αίτημα. Δηλαδή, ζητώντας κάτι με κάποιον (οποιονδήποτε) τρόπο. Το μωρό, όπως ξέρετε, δεν έχει ένα κλάμα γενικό, αλλά ένα για την πείνα, ένα για την κακουχία, ένα για τη νύστα, για τον πόνο κλπ. Δηλαδή, ακόμα κι αυτό έχει μία γκάμα μηνυμάτων που μιλούν και λένε «μου λείπει αυτό, μου χρειάζεται εκείνο». Το αίτημα του μικρού ανθρώπου απευθύνεται στον άλλον, που τυπικά σε αυτή την περίπτωση είναι η μητέρα ¾ η οποία μάλιστα σημασιοδοτεί τις «ολοφραστικές», σε πρώτο χρόνο, διατυπώσεις της ανάγκης του βρέφους, δημιουργώντας πλαίσιο για το αίτημα. Αλλά και σε όλη τη ζωή μας τα περισσότερα σπουδαία πράγματα που μας συμβαίνουν περνάνε μέσα από το αίτημα που διατυπώνουμε προς τον άλλον. Λέμε «αγκάλιασέ με», «φίλησέ με», «αγάπησέ με», «κλώτσησέ με», «βασάνισέ με» … Όλα παίζουν σ' αυτές τις ιστορίες, αλλά ο κανόνας είναι ότι προκύπτει, σαν απόληξη της αναζήτησης για αναβίωση της εμπειρίας ικανοποίησης, η διατύπωση ενός αιτήματος προς τον άλλον. Ακόμη και στην ειδική μηχανή της ψυχής, που λέγεται «ψευδαισθητική ικανοποίηση», και που καλύπτει μια ευρύτατη γκάμα δυνατοτήτων, συνυπάρχοντας μάλιστα με την έμπρακτη ικανοποίηση ¾ ακόμη και τότε παίζει ένας άλλος: τόσο μέσα στα σκηνικά της ψευδαισθητικής ικανοποίησης, όπως στο όνειρο, όσο και επειδή η εμμονή της επιστρέφουσας ανάγκης πιέζει το σύνολο της ψυχής προς την κατεύθυνση της εγκόσμιας (αντί της ψευδαισθητικής) αναζήτησης και εύρεσης ¾ άρα, στη διατύπωση αιτήματος. Η «σε κλειστό κύκλωμα» ψευδαισθητική ικανοποίηση της ανάγκης, μέσω επανενεργοποίησης ιχνών από εμπειρίες «προ παντός αιτήματος, προ πάσης παραστάσεως και κατανομασίας», υφίσταται σαν δυνατότητα (π.χ. στον ά-κοσμο, «άγριο», σολιψιστικό πυρήνα του Αυτό), αλλά οπωσδήποτε δεν αναιρεί το κοινό υπόδειγμα «μεταγραφή της ανάγκης σε αίτημα», όπως εδώ σκιαγραφείται.

Εδώ λοιπόν αρχίζει το σατανικό μέρος της υπόθεσης. Πέρα από το ότι «ο άλλος» είναι μια μυστήρια οντότητα από μόνος του, και η ίδια η διατύπωση του αιτήματος είναι μία εξίσου μυστήρια και αστάθμητη υπόθεση: «Πώς θα το εκφράσω, θα του το πω, είναι αυτό που του λέω επαρκές ως προς αυτό που θέλω, πώς θα το πάρει, θα προσέξει, θα καταλάβει, θα συγκατανεύσει, θα μπορεί κλπ.». Η διατύπωση του αιτήματος είναι ένα περίπλοκο και περίτεχνο έργο που πρέπει να παιχτεί και να πραγματωθεί ¾ ακριβέστερα, έργο και με την έννοια της φυσικής. Αντιπροσωπεύει μια ολόκληρη πλοκή που πρέπει να μπορέσει να λειτουργήσει, για να τα βγάλει πέρα η ψυχή με τέτοια απλά πράγματα, όπως είναι εκείνα που διατυπώνει το αίτημα: Το «δώσε μου (γάλα, στοργή, αγάπη κλπ)», το «μίλα μου», «κράτα με», «πάρε αυτό που προσφέρω», «μη φύγεις» κλπ.

Αυτή είναι η μία πλευρά του ζητήματος. Η πιο σπουδαία όψη ως προς το θέμα που συζητάμε, ωστόσο, είναι το ότι ποτέ δεν είναι δυνατόν να διατυπώσεις πλήρως και να προσληφθεί πλήρως από τον άλλον το αίτημά σου, έτσι ώστε να περιγράφει ακριβώς τις συνθήκες της πρωταρχικής εμπειρίας ικανοποίησης και να διασφαλίζει τους όρους αναπαραγωγής της στο παρόν της ανάγκης και του αιτήματος. Κι αυτό για χίλιους λόγους. Για παράδειγμα, σε ένα μυθιστόρημα της Τόνι Μόρισον (το «Αγαπημένη»), είναι ένας που τον κοροϊδεύουν «γαλατά» ¾ ένα παιδάκι μαυράκι, το οποίο το λένε έτσι γιατί είναι 9 χρονών, εάν θυμάμαι καλά, και έχει ακόμα τη συνήθεια, αυτός και η μαμά του, να πηγαίνει ο πιτσιρικάς και να τον θηλάζει η μαμά του. Κι έτσι τον λένε «ο γαλατάς». Αυτό δεν είναι εύκολο να συμβαίνει πάντα. Δηλαδή, έτσι και περάσουν τα δύο, τρία χρόνια στην ηλικία, το αίτημα «θήλασέ με» γίνεται λίγο άκαιρο ¾ και πάνω από τα 33 αρχίζει και γίνεται και τεχνικά αδύνατο: Η μαμά σου έχει γεράσει, εσύ τώρα πού να χωρέσεις στην αγκαλιά της, πρέπει να κόψεις και το μουστάκι κλπ. ¾ και ιστορίες δηλαδή παρδαλές και δύσκολες... Και το αποτέλεσμα είναι ότι το ζητούμενο δεν είναι πραγματώσιμο για πάρα πολλούς λόγους.

Παρατηρούμε λοιπόν ότι υπάρχει μια σειρά τεχνικών-ιστορικών λόγων, που κάνουν το αίτημα ποτέ να μη μπορεί να αποδώσει επαρκώς το τι είναι το ζητούμενο ¾ δηλαδή, η αναβίωση της πρωταρχικής εμπειρίας ικανοποίησης. Αυτή είναι όμως στην ουσία η ελάσσων πλευρά του προβλήματος. Η μείζων είναι η εξής: Η πρώτη εμπειρία ικανοποίησης, το πρώτο σύνολο εμπειριών ικανοποίησης αποτυπώθηκε περιληπτικά σαν ίχνος μόνιμο πλέον μέσα στην ψυχή. (Αυτό είναι ένα εμπειρικό εύρημα της ψυχανάλυσης, ότι τα ίχνη που μένουν στο ασυνείδητο και σχετίζονται με τέτοιες ικανοποιήσεις είναι ακατάστρεπτα. Δεν σβήνουν ποτέ. Έτσι, για παράδειγμα, εμφανίζονται στα όνειρα π.χ. με τη λογική της υπερμνησίας, όπως λέγεται. Θυμάσαι απίστευτες λεπτομέρειες μέσα στο όνειρο, που στην ξύπνια σου ζωή δεν μπορείς να τις θυμηθείς. Πρόκειται για ίχνη στο ασυνείδητο, που δεν καταστρέφονται ποτέ.)

Η ιδέα λοιπόν είναι ότι οι πρώτες εμπειρίες ικανοποίησης είχαν την εξής (μοιραία) ιδιότητα: Ήταν αδιαμεσολάβητες από το αίτημα ¾ από κάθε αίτημα. Δηλαδή, στην πρώτη φάση της ζωής σου, προφανώς δεν ήξερες τι είναι αυτό που σου συμβαίνει ¾ δεν διέθετες ψυχική παράσταση και κάποιου είδους κατανομασία για την βιούμενη «κατάσταση ανάγκης». Το πεινάω ήταν μια πολύ διάχυτη κατάσταση, η οποία δεν αντιστοιχεί σε ψυχική μορφή και αντικείμενο συγκεκριμένο που ζητάς, ούτε ξέρεις τι θα σου προκύψει ως προς την ικανοποίησή της. Αυτά έρχονται από τον κόσμο επειδή είναι διαθέσιμος. Αυτό μάλιστα κατοπινά μεταγράφεται σε μια τυπική μυθοπλασία: το περίφημο «Αγάπα με όπως θέλω και γι' αυτό που είμαι» κι όχι γιατί σου το ζητάω, ούτε γιατί σου το λέω και σου περιγράφω πώς το θέλω, ούτε γιατί ανταποκρίνομαι σε οποιεσδήποτε προϋποθέσεις, ούτε καν γιατί κάνω ο,τιδήποτε: Απλώς και μόνο επειδή υπάρχω, άνευ ετέρου προσδιορισμού... Στην ουσία, όλο αυτό το παιχνίδι σημαίνει τον διακαή πόθο επιστροφής στον πρώτο παράδεισο εκείνο, όπου η ικανοποίηση δεν προϋπέθετε διατύπωση και απεύθυνση αιτήματος και η απόλυτη διαθεσιμότητα της άνευ όρων αγάπης ήταν δεδομένη ¾ ήταν ο κόσμος και αυτό αρκούσε για τα πάντα. Πράγματι, όταν φτάσεις να ζητήσεις ο,τιδήποτε από κάποιον, γρήγορα αντιλαμβάνεσαι ότι πρώτα και κύρια του λες «σου ζητάω να μ' αγαπήσεις». Όλα τα αιτήματα έχουν μέσα ένα αίτημα αγάπης. Γιατί, εάν δεν καταστεί δυνατόν να σε αγαπήσει ο άλλος, δηλαδή να ενδιαφερθεί, να ακούσει και να συγκατανεύσει και να σου δώσει κάτι από την ψυχή του (αυτό είναι, ως ζητούμενο, η αγάπη), τότε δεν πρόκειται να γίνει τίποτα ¾ τα λες στο βρόντο, στην καλύτερη περίπτωση. Άρα πίσω από κάθε αίτημα για οποιοδήποτε συγκεκριμένο πράγμα υπάρχει ένα αίτημα αγάπης. Όμως ένα τέτοιο αίτημα δεν υπήρχε στις πρώτες μας εμπειρίες ικανοποίησης. Τα πρώτα γραψίματα στην ψυχή, τα πρώτα ίχνη, εκείνα που οδηγούν τη συνέχεια της διαδικασίας, η πρωταρχική και ακατάλυτη εγγραφή του αντικειμένου και της όλης συνθήκης που οδήγησε στην πρωταρχική εμπειρία ικανοποίησης είναι αδιαμεσολάβητα από το αίτημα. Πρόκειται για θεμελιώδες γνώρισμα, για συστατικό, πρωτογενή, ειδοποιό προσδιορισμό της πρωταρχικής εμπειρίας ικανοποίησης, που θησαυρίζεται στο ίχνος, το οποίο έκτοτε την ενσαρκώνει (σάρκα σημαίνουσα) στο πεδίο της ψυχικής πραγματικότητας. Οπότε, όλα όσα στην πορεία προσπαθούμε να διατυπώσουμε υπό μορφήν αιτήματος (μιας κουβέντας λεκτικής ή μη προς τον άλλον, μιας έκφρασης που ζητάει κάτι) έχουν το ελάττωμα ότι πολεμάς να κρατήσεις το νερό μέσα στο κοφίνι. Δηλαδή, θα βραχεί το κοφίνι, κάτι θα κρατήσει, αλλά θα φύγει και ένα μέρος από το νερό. Κι έτσι πάντα υπάρχει κάτι που (όπως βλέπουμε στην Εικονογράφηση ΙΙΙ) περισσεύει, ένα υπόλοιπο. Πρόκειται για υπολειμματικά "θραύσματα", που είναι αναγκαία και αναπόφευκτα. Και δείχνουν ότι η αναζήτηση, που κινητοποιείται από την ανάγκη, φτιάχνει ένα αίτημα, αλλά το αίτημα ανεπαρκεί πάντοτε, και ως διατύπωση προς τον άλλον και ως δυνατότητα απάντησης του άλλου, για να ξαναζήσω αυτό που στ’ αλήθεια λαχταρώ, δηλαδή μια επανάληψη της πρωταρχικής εμπειρίας ικανοποίησης. Στην καλύτερη περίπτωση, το αίτημα είναι προσέγγιση δική μου σε αυτό που (ανα)ζητώ ¾ όπως επίσης, προσέγγιση του άλλου σε αυτό που ζητάω, η απάντηση.

Μέσα από δύο προσεγγίσεις, καταλαβαίνετε τι ζημιά έχει γίνει, ειδικά όταν αποβλέπεις στο Απόλυτο Αγαθό (γιατί περί αυτού πρόκειται). Λοιπόν, η ουσία είναι ότι αυτό το υπόλοιπο, η διαφορά μεταξύ ανάγκης και αιτήματος, η απόκλιση ανάμεσα στους όρους της πρωταρχικής εμπειρίας ικανοποίησης (που στην αναπαραγωγή τους αποβλέπω) και στο τι να μπορεί να ζητώ και να λάβω από τον άλλον, τον κόσμο (αυτό που προκύπτει στις τωρινές συνθήκες), αυτό το έλλειμμα διατύπωσης και εμπειρίας επανατροφοδοτείται μέσα στην ψυχή σαν ενεργό υλικό. Είναι, μεταφορικά μιλώντας, κάτι σαν το χαλικάκι που μπαίνει μέσα στο όστρακο. Αυτό σημαίνει το εξής απλό πράγμα: Θα νιώσεις ότι κάτι βρίσκεται μέσα σου, δεν δύνασαι να το ενσωματώσεις ακριβώς στον κόσμο σου (είναι κάτι που περισσεύει, ένα υπόλοιπο, αυτό το χαλικάκι) ¾ και φτιάχνεις ό,τι καλύτερο μπορείς, για να τα βγάλεις πέρα με το χαλικάκι. Το όστρακο το κάνει μαργαριτάρι. Δηλαδή, το επενδύει με μια ουσία κλπ, ώστε να μην ενοχλεί, αν και νιώθει ότι είναι εκεί. Είναι μια παρουσία, έχει έναν όγκο, ενδεχομένως προκαλεί μία ενόχληση, αλλά πια ήπια, ανεκτή, αφού είναι στρογγυλεμένη, κλπ. Αυτό το χαλικάκι μέσα στη μηχανή, αυτό το παντοτινά αναφομοίωτο «οικείο ξένο σώμα» μέσα στους ιστούς της ψυχής, το αποκαλούμε στην ψυχανάλυση το αντικείμενο που είναι αίτιο της επιθυμίας. Δηλαδή, που αναπλάθει στη φαντασία πλέον (κι όχι στο έμπρακτο αίτημα, το οποίο έχει τους περιορισμούς που προαναφέραμε) τη λύση: Στη φαντασία πλέον πλάθει την πλοκή που θα μας φέρει πίσω στην παραδείσια πρώτη εμπειρία (βλ. του Καβάφη το «Κατά τες συνταγές αρχαίων Ελληνοσύρων μάγων»). Αυτή η πλοκή συγκροτεί τη φαντασίωση και ο καρπός της φαντασίωσης είναι η μορφοποιημένη επιθυμία. Δηλαδή, η επιθυμία είναι μια κίνηση της ψυχής (έκφραση του ίδιου του Φρόϋντ)· είναι η ροπή της ψυχής που με ωθεί να ενταχθώ σε ένα έργο, το οποίο θα με φέρει κοντά στο κάτι εκείνο, που θα μου επιτρέψει να αναβιώσω (έτσι ελπίζω) την πρωταρχική εμπειρία ικανοποίησης. Σαφές; Δηλαδή, αυτό που γίνεται είναι ότι το υπόλοιπο από το αίτημα (που είναι αναπόφευκτο) ανατροφοδοτεί την ψυχή και λέει: Αφού στον κόσμο του αιτήματος, στα λόγια, στις κινήσεις, στις ενέργειες κλπ, δεν μπόρεσα να το εκφράσω ακριβώς, αφού ο άλλος δεν μπόρεσε να το συλλάβει ακριβώς, αφού κάτι παρέμεινε ανεύρετο, ας φτιάξω ένα άλλο σενάριο. Και πλακώνει η φαντασία και φτιάχνει ξανά και ξανά ένα άλλο σενάριο. Αυτό το άλλο σενάριο γίνεται πλέον οδηγός μέσα μας για να αντεπεξέλθουμε στην απογοήτευση που μας γέμισε η συνάντηση με την πραγματικότητα. Γιατί, όσο κι αν ο άλλος μας κάλυψε το αίτημα, το υπόλοιπο που έμεινε μας λείπει, το νιώθουμε, και κάνει να μην είναι το τώρα ίδιο με την πρώτη εμπειρία ικανοποίησης. Κι αυτή η απογοήτευση ανατροφοδοτείται σαν διαρκές έργο της φαντασίας, που προσπαθεί να φτιάξει την πλοκή, το σενάριο που αναφέραμε, το οποίο θα με κάνει κατά τρόπο ευτυχή να συναντήσω ιδεωδώς, προικισμένος με τις απαραίτητες ιδεώδεις ιδιότητες, το ιδεώδες αντικείμενο, που θα με κάνει να ζήσω (ξανά) την ιδεώδη πρώτη κατάσταση.

Αυτός είναι ο μηχανισμός της επιθυμίας. Δηλαδή, πολύ σχηματικά, υπάρχει ένα τρίπτυχο, το οποίο διατυπώθηκε από ένα μεγάλο μυαλό στον χώρο της ψυχανάλυσης, τον Ζακ Λακάν. Ο οποίος παρατήρησε ότι υπάρχει η ανάγκη, διατυπώνεται το αίτημα ¾ και στο χάσμα ανάμεσα στα δύο αναφύεται η επιθυμία, η οποία είναι ο κινητήρας της ψυχής. Γιατί πια δεν περιορίζεται από τους καταναγκασμούς του αιτήματος, είναι ελεύθερη να πλάσει ό,τι θέλει ¾ και υποχρεωμένη να πλάθει συνέχεια το άλλο σενάριο. Και, με αυτή την έννοια, η επιθυμία δεσπόζει στη λογική της ψυχής. Αυτό που συμβαίνει (βλ. Εικ. ΙΙΙ) είναι ότι στην ψυχή οδηγός (και προσδιορισμένη πορεία ή τρόπος, αλλά και τιμονιέρης) είναι ένας πρωταρχικός μύθος, και κινητήρια δύναμη η νοσταλγία γι’ αυτόν: Στη λακανική ορολογία, το τεχνικό όνομα του «οδηγού» είναι «το Πράγμα» (das Ding) ¾ όρος που χρησιμοποιείται σε αυτή τη σχολή της ψυχανάλυσης (όχι σε όλες τις σχολές) και σημαίνει τη μυθική πληρότητα του μητρικού σώματος. Αυτή που, με όρους πρωταρχικής εμπειρίας ικανοποίησης, σου παρέχει ακριβώς την ολική ικανοποίηση άνευ όρων, άνευ αιτημάτων, άνευ προϋποθέσεων, μόνο γιατί υπάρχεις. Από το εν λόγω Πράγμα, λοιπόν, στην πορεία της ζωής και των αιτημάτων που διατυπώνεις προσπαθώντας να το ξαναπροσεγγίσεις, δίνοντας μάχες νοσταλγίας, μόνο θραύσματά του μπορείς να συναντήσεις ¾ και πολεμάς αυτό που πολεμάμε όλοι σε αυτές τις ιστορίες, δηλαδή εκ του όνυχος να αναπλάσεις τον λέοντα. Σου μένουνε τα νύχια και θέλεις το λιοντάρι. Το λιοντάρι θέλεις, και καλείσαι να βολεύεσαι με τα νύχια. Αλλά κι εσύ δε σταυρώνεις τα χέρια: Τα φέρνεις έτσι μέσα στην ψυχή, τα κάνεις έτσι «εν φαντασία και λόγω» (Καβάφης πάλι), ώστε το νύχι να επέχει θέση λιονταριού ¾ μέσα στη φαντασίωση.

Όποτε η επιθυμία πάει να συναντήσει την πραγματικότητα (δηλαδή, όποτε γίνεται αίτημα, παραφράζεται σε αιτήματα) πάντα κάτι δεν θα συναντηθεί. Κυρίως για τον λόγο που είπαμε μεταξύ των άλλων ¾ ότι το απόλυτο κι αληθινό (ανα)ζητούμενο, η πρωταρχική εμπειρία ικανοποίησης, δεν εμπεριέχει, δεν προϋποθέτει ούτε και έχει θέση για το αίτημα. Για παράδειγμα, στη φαντασίωση της αρχιτεκτόνισσας που σας αφηγήθηκα, ήρθε ο άλλος μόνος του, δεν του είπε εκείνη «Έλα». Είναι πολύ απλά μερικά πράγματα. Λοιπόν, η ιδέα είναι ότι με αυτά τα θραύσματα κινείται η ψυχή, πλάθοντας σενάρια που σκηνοθετούν την ικανοποίηση της επιθυμίας. Αυτό είναι τεχνικά η φαντασίωση ¾ η γένεση του μηχανισμού της φαντασίωσης και η λογική της φαντασίωσης μέσα στην ψυχή.

Στην ουσία, αυτό που λέμε είναι το εξής: Η φαντασίωση είναι το πλαίσιο και το φίλτρο που επιτρέπει στον καθένα να πλάθει έναν κόσμο όπου τα πράγματα έχουν ενδιαφέρον και αξία ¾ υποκειμενική σημαντικότητα. Αυτό έχει τεράστια σημασία για κάθε τέχνη. Αν θέλετε, η τέχνη δανείζεται το υλικό της από τον κόσμο, από τα πράγματα του κόσμου, ακόμη και τα νοερά ¾ αν θεωρήσουμε νοερά πλάσματα π.χ. τις λέξεις. (Δεν είναι και τόσο προφανές. Μην κοροϊδευόμαστε. Δεν μπορεί κανείς κατ’ επιλογήν να καταργήσει μία λέξη. Μπορεί να την καταργήσει από την προσωπική του χρήση της γλώσσας, όμως αυτή θα συνεχίσει να υπάρχει ανεξάρτητα, για να μην πούμε ότι και η απουσία της θα γίνεται αισθητή... Αυτό σημαίνει για τη λέξη ύπαρξη υλική, ανεξάρτητη από την προσωπική μας παράσταση και θέληση. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και με άλλες νοερές οντότητες, όπως π.χ. οι συλλογικές αφηγήσεις, τύπου «μύθοι, θρύλοι, ιστορίες, Ιστορία»). Αυτό που κάνουμε σε κάθε τέχνη, με κάθε πράξη δημιουργίας, είναι ότι προσδίδουμε σε κάτι μια νέα σημασία, που αναδεικνύει σε ενδιαφέρον και άξιο ψυχικής επένδυσης κάτι από τα πράγματα του κόσμου. Η εν λόγω ανάδειξη του υλικού σε σημαντικό είναι έργο της φαντασίωσης. Για να το πούμε επιγραμματικά: Για να επιθυμώ κάτι ή κάποιον, δηλαδή για να έχει για μένα προσωπική αξία τέτοια που να του πω «Έλα στον κόσμο μου, υπάρχει εκεί μια θέση σπουδαία για σένα» και να πολεμήσω γι' αυτό, ή με τη φαντασία ή μεταφορικά είτε ακόμη με πράξεις, αιτήματα, ενέργειες, ο,τιδήποτε…ֹ επιθυμώ λοιπόν σημαίνει, εμπλέκω κάτι ή κάποιον στη θεμελιακή μου φαντασίωση. Αυτή είναι η λειτουργία που χαρακτηρίζει τη μηχανή της επιθυμίας. Ότι δηλαδή από τα πράγματα του κόσμου (πρόσωπα, ζώα, πράγματα ή νοερά πλάσματα, ιδέες, παραστάσεις…) επιλέγω μερικά, με κριτήρια όχι τυχαία, αλλά ιστορικά (που να παραπέμπουν κάπως στο ίχνος) και προσπαθώ να ανασημάνω το θραύσμα, ώστε να ξανασυναντήσω το όλον. Αυτός είναι, όπως ξέρετε, ο βαθύς καημός κάθε καλής τέχνης (η αρχιτεκτονική συμπεριλαμβάνεται): Αφού δεν μπορεί ν’ αναπλάσει το όλον (γιατί θα έπρεπε να ξαναφτιάξει τον κόσμο ¾ και ξέρετε πόσο είναι δύσκολο να φτιάξεις δεύτερη φορά τον κόσμο για να είναι τέλειος κλπ...), τουλάχιστον μέσα στο μέρος (εκεί που μπορεί ο τεχνίτης να δουλέψει δημιουργώντας) να σημαίνεται κάτι από το όλον: Να αναπλάσει αν όχι την οντότητα, τουλάχιστον το νόημα και την αίσθηση, το ψυχικό αντίκρυσμα μιας ευτυχούς συνάντησης με μια αλήθεια ζωτική και ζωοδότρα, η οποία μπορεί εν μέρει να διαφεύγει, αλλά που η τέχνη έχει τον τρόπο να την καθιστά αισθητή ¾ με ρίσκο κι απόλαυση. Κάνοντας προβληματικό το οικείο και οικείο το λησμονημένο, η τέχνη (κάθε τέχνη) εξυψώνει την ιστορία στην τάξη της ποίησης: Πιο πέρα να φτάσεις, στ’ ανθρώπινα δύσκολο.

Η ΦΑΝΤΑΣΙΩΣΗ ΩΣ ΔΙΑΤΥΠΩΣΗ

Θέλω να μιλήσουμε λίγο τώρα για μια ακόμη διάσταση της φαντασίωσης, εξαιρετικά σημαντική. Πρόκειται για τη σημειωτική υπόσταση και δομή της.

Η φαντασίωση είναι, όπως είδαμε, ένα σκηνικό δημιούργημα, που συσχετίζει μια εκδοχή υποκειμένου και μία έκφανση αντικειμένου μέσω μιας πλοκής. Συνεπώς, πρόκειται για συνάρθρωση σημειωτικού υλικού (ψυχικών παραστάσεων, σημαινόντων ... διάφορα ονόματα έχουν προταθεί ή υιοθετηθεί) με βάση ένα καθορισμένο υπόδειγμα σχέσεων και κανόνων μετασχηματισμού (αυτό αντιπροσωπεύει η πλοκή).

Η βασική, ουσιώδης δομή της φαντασίωσης αντιστοιχεί λοιπόν σε μία φόρμουλα, μία διατύπωση που αποτελείται από τρία συστατικά:

Υποκείμενο – Πλοκή – Αντικείμενο

Στην πρωτογενή διατύπωσή της, ιδίως στην ασυνείδητη πρωτοταγή δομή της, η φαντασίωση απαρτίζεται από «παραστάσεις πραγμάτων» (κατά τον Φρόϋντ). Δηλαδή από υλικό εικαστικό, πλαστικό, που οργανώνεται και λειτουργεί με βάση έναν καθορισμένο κώδικα, ο οποίος αποκαλείται πρωτογενής διαδικασία. Μια οικεία εικόνα ως προς την πρωτογενή διαδικασία μας προσφέρει το όνειρο ¾ που γι’ αυτό και έχει αποκληθεί «βασιλική οδός προς το ασυνείδητο». Βασικά γνωρίσματα του κώδικα «πρωτογενής διαδικασία» είναι τα εξής:

· Τα στοιχεία του είναι παραστάσεις πραγμάτων, δηλαδή εικαστικές αποτυπώσεις και περιγραφές. Μάλιστα, και τα λεκτικά στοιχεία που εμπλέκονται στην πρωτογενή διαδικασία υφίστανται παρόμοια μεταχείριση και επεξεργασία ¾ εκλαμβάνονται ως παραστάσεις πραγμάτων.

· Η σύνταξη των στοιχείων αυτών πραγματοποιείται μέσω τεσσάρων τυπικών διεργασιών, που είναι:

· Η συμπύκνωση, δηλαδή η δημιουργία μικτών μορφών (βλ. Χίμαιρα, Σφίγγα, Μινώταυρος... ή το μεταμοντέρνο...), με πολύ ελεύθερη επιλογή των συνδυαζόμενων και συγχωνευόμενων στοιχείων.

· Η μετάθεση, δηλαδή η μετατόπιση της ψυχικής αξίας μιας παράστασης ή της ψυχικής έμφασης από μια παράσταση σε άλλη, χωρίς περιορισμό (η λεπτομέρεια στην άκρη της σκηνής, που όμως δείχνει την ουσία).

· Ο επικαθορισμός, δηλαδή το ότι σε κάθε στοιχείο (παράσταση) μπορούν να διασταυρώνονται και να τέμνονται πολλές αλυσίδες συνειρμών και πολλές ροές σημασιών.

· Και η σκηνική-πλαστική εξεικόνιση των ασυνείδητων διατυπώσεων («μέριμνα για την παραστατικότητα», κατά τον Φρόϋντ).

· Η οργάνωση του εν λόγω σημειωτικού συστήματος είναι αναλογική (όχι ψηφιακή): Όπως τα κινούμενα σχέδια, όχι όπως η λεκτική γλώσσα.

· Τέλος, η λειτουργία της πρωτογενούς διαδικασίας είναι επιφορτισμένη με την ψυχική αναδοχή και διεκπεραίωση των ενορμητικών ροπών σύμφωνα με την αρχή της ηδονής (= επιδίωξη της ηδονής / αποφυγή της οδύνης, σα μόνο κριτήριο «ψυχικής σκοπιμότητας και λειτουργικότητας» διαφόρων σεναρίων).

Για μια προχωρημένη, όσο και λεπτομερειακή ανάλυση αυτών των πτυχών της πρωτογενούς διαδικασίας, σύμφωνα με μία επιστημολογική προσέγγιση που θεωρεί το ασυνείδητο ως αναλογικά οργανωμένο τυπικό σύστημα, δεν μπορώ παρά να παραπέμψω στο βιβλίο μου «Η εσωτερική διγλωσσία» (Εκδόσεις Καστανιώτη). Είναι δύσβατο, όμως αξίζει τον κόπο, νομίζω ¾ ιδίως για αρχιτέκτονες και εικαστικούς δημιουργούς, τεχνίτες ή μελετητές.

Εν πάση περιπτώσει, τώρα αξίζει να συγκρατήσουμε το εξής: Η πρωτογενής διατύπωση της φαντασίωσης γίνεται με τους πλαστικούς-εικαστικούς όρους της πρωτογενούς διαδικασίας και συσχετίζει την τριάδα Υποκείμενο-Πλοκή-Αντικείμενο. Ωστόσο, αυτή η πρωτογενής (μη-λεκτική) διατύπωση μπορεί, μεθοδολογικά (για λόγους επιστημονικής διερεύνησης), να αποδοθεί και λεκτικά. Σ’ αυτή την περίπτωση, η φαντασίωση αντιστοιχίζεται στη λεκτική ισοδύναμη δομή:

Υποκείμενο – Ρήμα – Αντικείμενο

Η πρωτογενής διατύπωση της ασυνείδητης φαντασίωσης, ωστόσο, και, ιδίως, τα παράγωγά της, προκειμένου να λάβουν «άδεια κυκλοφορίας» στη συνειδητή σφαίρα της ψυχής, υποβάλλονται από τον αμυντικό πόλο της ψυχής (το Εγώ) σε μία σειρά αναδιατυπώσεις, που αποσκοπούν στην εξουδετέρωση του απειλητικού ενορμητικού της φορτίου. Αυτές οι διεργασίες αναδιατύπωσης, που πραγματώνονται ασυνείδητα με όρους πρωτογενούς διαδικασίας, ονομάζονται μηχανισμοί άμυνας. Π.χ. η ασυνείδητη πρωτογενής ενορμητική καθήλωση σε στοματικές εκδοχές της σεξουαλικότητας (ας πούμε, στοματικό σεξ) μπορεί να μετατραπεί σε συνειδητή απέχθεια προς αυτής της μορφής τη σεξουαλική επαφή ή και προς διάφορες στοματικές εμπειρίες, που μπορεί κατά μετάθεση να παραπέμπουν εκεί (π.χ. γάλα ή παγωτό ξυλάκι...).

Ωστόσο, και αυτές οι αναδιατυπώσεις, δηλαδή οι αμυντικοί μετασχηματισμοί της ασυνείδητης φαντασίωσης, μπορούν να αποδοθούν και λεκτικά. Η λεκτική απόδοση και διερεύνηση της φαντασίωσης και των αμυντικών μετασχηματισμών της εικονογραφούνται θαυμάσια σε δύο κείμενα του Φρόϋντ («Πρόεδρος Σρέμπερ» και «Ένα παιδί δέρνεται»). Αυτή η μεθοδολογική προσέγγιση ονομάζεται προτασιακή ανάλυση και παρουσιάζεται εκτενώς σε δύο βιβλία: Ένα του John Forrester με τίτλο «Η γλώσσα στις απαρχές της ψυχανάλυσης» («Language and the origins of psychoanalysis»). Και το του υποφαινομένου, «Η εσωτερική διγλωσσία», όπου εκτίθεται και η δομική-προτασιακή ανάλυση ενός ιδιότυπου κειμένου του Στρατηγού Μακρυγιάννη, που κυκλοφόρησε με τίτλο «Οράματα και θάματα» (Εικ. IV). Όπως αποδεικνύεται, το πολυσέλιδο αυτό κείμενο, όπου παρελαύνουν σε ένα ατελείωτο χορό καλειδοσκοπικών μεταμορφώσεων, παραμορφώσεων, αναμορφώσεων... πάσης φύσεως φαντασιώσεις, αποτελεί τη φαντασμαγορική σκηνική ροή αναδιατυπώσεων, στη γλώσσα της πρωτογενούς διαδικασίας, μιας αφετηριακής φράσης. Εν αρχή υπήρξε η τραυματική εγγραφή ενός πρώιμου παιδικού συμβάντος: Κυνηγημένοι από τους Τούρκους, η μητέρα του και το βρέφος τότε Μακρυγιάννης φεύγουν για να σωθούν, μαζί με άλλους συντοπίτες τους. Σε μια στιγμή πρόκειται να διαβούν ένα επικίνδυνο πέρασμα, που το φυλάνε οι Τούρκοι. Από φόβο μήπως το βρέφος κλάψει και πάνε χαμένοι όλοι τους, η μητέρα εγκαταλείπει το βρέφος και προχωρά μαζί με τους άλλους. Όμως, πνιγμένη από τις τύψεις, επιστρέφει, παίρνει το βρέφος ξανά μαζί της και, κατά τρόπο θαυμαστό (σύμφωνα με την αφήγηση), σώζονται όλοι.

Η τραυματική λοιπόν αρχική εγγραφή

«Αυτή (η μητέρα) με εγκατέλειψε»

εμφανίζει την τυπική δομή «Υποκείμενο-Ρήμα-Αντικείμενο». Για να μπορέσει η ψυχή να αντεπεξέλθει στο τραυματικό της φορτίο, υποβάλλει ποικιλοτρόπως την εγγραφή αυτή των γεγονότων σε μια άρνηση ¾ οπότε προκύπτει η φαντασίωση

«Αυτή δεν με εγκατέλειψε».

Όμως, η πρωτογενής διαδικασία δεν διαθέτει τη συντακτική άρνηση (το μόριο «δεν», «do not», «ne...pas», «nicht», «no», κτό.). Άρα, οφείλει να εκφέρει την άρνηση μέσω πλήθους εμμέσων ρητορικών σχημάτων (βλ. Εικ. IV), και ακόμη περισσότερων σκηνικών εκδοχών τους: Έτσι προκύπτει η πρωτεϊκή φαντασμαγορία του κειμένου, ως πληθώρα αναδιατυπώσεων της στοιχειώδους, λιτότατης αφετηριακής σημειωτικής δομής «Αυτή (δεν) με εγκατέλειψε».

Η προτασιακή ανάλυση, καθώς και η ψυχαναλυτική και κλινική εμπειρία δείχνουν ότι αυτό είναι ένα καθολικό, συστατικό γνώρισμα των ψυχικών διεργασιών: Η φαντασίωση αντιστοιχεί σε μια στοιχειώδη, λιτότατη βασική δομή, που συναρθρώνει την τριάδα «Υποκείμενο-Ρήμα/Πλοκή-Αντικείμενο». Οι αμυντικοί μετασχηματισμοί της εν λόγω αφετηριακής στοιχειώδους δομής μπορεί να οδηγήσουν σε ανεξάντλητο πλήθος σκηνικών αναδιατυπώσεων, χωρίς ωστόσο να αναιρούν το καίριο ¾ ότι η φαντασίωση είναι, στην πρωταρχική της καταβολή, μια λιτότατη, δωρική, αδρότατη «δραματική ιδέα», που μπορεί, όπως είναι φυσικό (βλ. π.χ. «Αντιγόνη» ή «Λυσιστράτη») να σκηνοθετηθεί εκάστοτε κατά τρόπους καινοφανείς και συμβατούς με τις κατά περίπτωση απαιτήσεις, επιταγές ή σκοπιμότητες των ευρύτερων ψυχικών δρωμένων.

ΦΑΝΤΑΣΙΩΣΗ ΚΑΙ ΤΑΥΤΙΣΗ

Η φαντασίωση είναι λειτουργός της απόλαυσης: Ως εγχάραξη και αέναη απόπειρα σκηνικής αναδιατύπωσης (παράφραση) της πρώτης πρώτης και πρωταρχικής, απόλυτης απόλαυσης που προέκυψε μυθ-ιστορικά κατά τη συνάντηση με το Πράγμα, στο πλαίσιο της πρωταρχικής εμπειρίας ικανοποίησης. Και ως σκιαγράφηση του απόλυτου ζητουμένου, που είναι η επανεύρεση της εν λόγω απόλαυσης. Ωστόσο, η μυθ-ιστορική απόλυτη απόλαυση εκείνη είναι παντοτινά χαμένη πια, ανεύρετη, έστω και μόνο (αν και όχι μόνο) επειδή τώρα οφείλεις να την αναζητήσεις και να τη ζητήσεις, ενώ τότε σου είχε προσφερθεί, δωρεά απόλυτη, μάνα εξ ουρανού, από έναν Άλλο παντοδύναμο και πανάγαθο και παντογνώστη, που σου έστειλε ό,τι χρειαζόταν ¾ το απόλυτο κάτι εκείνο, που δεν είχε ακόμη στην ψυχή σου υπόσταση, παράσταση, μορφή και όνομα. Κι έτσι η φαντασίωση αναλαμβάνει, στη θέση του κενού που έχει αφήσει το μόνο μυθικά υπάρχον πλέον Πράγμα, να στήσει επαρκή σκηνικά ευρήματα, που να τρέφουν την προσδοκία, να υποκαθιστούν το απωλεσθέν και να επιτρέπουν την παρηγορία για την απογοήτευση, που αναπόφευκτα θα προκύψει κατά τη συνάντηση με το οποιοδήποτε «θραύσμα του Πράγματος», το οποίο θα λειτουργεί σαν αντικείμενο-αίτιο της επιθυμίας: Συνάντηση κατά την οποία θα διαπιστωθεί ότι το «αντ’ εκείνου» ποτέ δεν είναι ολοκληρωτικά εκείνο ¾ ούτε και η απόλαυση απ’ τη συνάντησή του, Η Απόλαυση...

Τώρα, σ’ αυτό το παράδοξο δίπολο «άσβεστη προσδοκία και ελπίδα / σίγουρη απογοήτευση και έλλειψη» έρχεται να ταιριάξει και μία ακόμη μηχανή, πατέντα της ψυχής ¾ μια τολμηρή απόπειρα ιδιοποίησης της απόλαυσης που διαφεύγει. Πρόκειται για την ταύτιση. Γενικά, η ταύτιση είναι ένας καθολικός μηχανισμός στον οποίο προσφεύγει η ψυχή, ιδίως δε το Εγώ, προκειμένου να καταδείξει τον εαυτό του: Δείχνοντας ένα κάποιο είδωλο και δηλώνοντας έμπρακτα «Εκείνο είναι εγώ», το Εγώ προσπαθεί να παρευρεθεί και το ίδιο στη σκηνή της ψυχής, όπου διαδραματίζονται τα σπουδαία δρώμενα ¾ δηλαδή, κατά κύριο λόγο, στη σκηνή της φαντασίωσης, όπου ξετυλίγονται τα παίγνια της επιθυμίας.

Όταν το Εγώ ταυτίζεται με κάποιο εξωτερικό αντικείμενο, τότε τι συμβαίνει; Συμβαίνει το εξής: Το Εγώ ιδιοποιείται κάποιον ιδιαίτερο προσδιορισμό, κάποια χαρακτηριστική ιδιότητα του αντικειμένου και τροποποιείται αναλόγως, ώστε να μπορεί να ταιριάζει με και να υποστηρίζει λειτουργικά τον εν λόγω μηχανισμό, που κρίθηκε σπουδαίος για ένα ορισμένο παίγνιο. Αν ο άλλος, εκείνος/η που λαχταράς, λατρεύει π.χ. τη Βανδή / τον Μπραντ Πιτ (λέμε τώρα...), δεν είναι και τόσο παράλογο να εμφανισθείς κάποια στιγμή κι εσύ στο βλέμμα του εν λόγω άλλου κατάλληλα τροποποιημένη/ος, ώστε να είσαι ένα «γνήσιο αντίγραφο», με ανεβασμένες (θα ‘θελες, τουλάχιστον) πιθανότητες να τσιμπήσει ο άλλος το δόλωμα (περί τούτου πρόκειται, μη γελιόμαστε). Μόνο που, καθώς η λογικοφανής αυτή τακτική δεν ξεδιπλώνεται και δεν υιοθετείται ενσυνείδητα, αλλά κατά κύριο λόγο ασυνείδητα, ακριβώς μέσω του ασυνείδητου μηχανισμού της ταύτισης, η (κριτική και βιωματική) απόσταση ανάμεσα στο Εγώ και στο είδωλο-υπόδειγμα της ταύτισης μπορεί να χαθεί ¾ με πολύ περίεργα και μυστήρια αποτελέσματα και επιπτώσεις (η αλλοτρίωση και η επιθετικότητα είναι μόνο δύο από τα κυριότερα).

Όπως και να ‘ναι, όταν η ταύτιση επιχειρείται στη σκηνή της φαντασίωσης, τότε συμβαίνει κάτι πρόσθετα αξιοσημείωτο: Δηλαδή, η ταύτιση συντελείται και ως προς τους δύο όρους της φαντασίωσης ¾ και με την εκδοχή υποκειμένου και με την έκφανση αντικειμένου. Και μάλιστα, σε κάθε μια πλευρά, το υποκείμενο μπορεί να διασπείρεται σε περισσότερα από ένα σημεία, όντα, πρόσωπα ή προσωπεία, παραστάσεις, στοιχεία, σημαίνοντα... Οι λόγοι, οι λογικές και σκοπιμότητες, καθώς και οι επιπτώσεις αυτής της αμφίπλευρης ταύτισης και διασποράς, είναι πολλές. Εδώ θα συγκρατήσουμε μόνο μία: Λόγω της διαφοράς των δύο φύλων (και της ανάλογα ριζικής ασυνέχειας των σωμάτων και των υποκειμένων ¾ αφού «υποκείμενο» αντιστοιχεί σε «σημαίνον σώμα»), η συνάντηση δύο (τουλάχιστον) υποκειμένων με όρους επιθυμίας δε μπορεί παρά να παράγει απόλαυση άμφω, εκατέρωθεν. Μόνο που η «από κει» απόλαυση είναι, για τον κυνηγό της απόλυτης απόλαυσης, εμφανώς μια απόλαυση που του διαφεύγει: Εδώ ακριβώς υπεισέρχεται η ταύτιση, με την απλή, προφανή λογική ότι, αφού παίζεται το έργο, κι αφού μπορώ ταυτιζόμενος να βρεθώ και στις δύο πλευρές της φαντασιωσικής συνάντησης, άρα δεν μπορεί, κάπως-κάπου-κάποτε θα βρεθώ και στην καλή μεριά (ή, μάλλον, και στις δύο καλές μεριές) για να ζήσω αυτό που θέλω να ζήσω ¾ την απόλυτη απόλαυση.

Πρόκειται για φαινόμενο κλασσικό: Όλα τα συναισθηματικά φορτισμένα παιχνίδια, κατά κανόνα τα ζεις λίγο πολύ και από τις δύο πλευρές. Έτσι, π.χ., ο μεγάλος καημός των ανδρών είναι, φαίνεται, να ευχαριστούν τη γυναίκα. Στην εγκυκλοπαίδεια παλιά έγραφε, φανταστείτε, ότι η γυναίκα βιώνει, λέει, 10πλάσια ηδονή από του ανδρός. Πού το ξέρει εκείνος που τις έγραψε αυτές τις μετρήσεις; Μπήκε στην από εκεί μεριά και μέτρησε; Αυτές είναι οι κοτσάνες του αιώνος, αν τις εκλάβεις πραγματολογικά, ρεαλιστικά. Όμως είναι απόλυτα συμβατές με το μηχανισμό της αμφίπλευρης ταύτισης και της φαντασίωσης, που θα ήθελες να σου επιτρέπει όχι απλά να γνωρίζεις, αλλά να βιώνεις την ηδονή εκατέρωθεν. Άλλωστε, ο πασίγνωστος μύθος της μεταμόρφωσης του Τειρεσία σε γυναίκα και ύστερα πάλι σε άνδρα, εικονογραφεί και τον βαθύ καημό των ανθρώπων, να μάθουν πώς είναι η απόλαυση της «άλλης πλευράς» (εκείνης που διαφεύγει καθενός) ¾ καθώς και τη δυσανεξία τους απέναντι σ’ αυτή τη γνώση.

Σας ανέφερα ένα πολύ χοντροκομμένο παράδειγμα, αλλά ο μηχανισμός που επιτρέπει να παίζεις σε όλες τις θέσεις, η ταύτιση, θα δούμε πόσο καθοριστικά λειτουργεί στην περίπτωση του Le Corbusier. Ο μηχανισμός της ταύτισης σου επιτρέπει να εικάζεις και να ελπίζεις ότι, αφού παίζεται το έργο, θα προκύψει το είδος απόλαυσης που επιδιώκεται. Κι αν βρεθείς και στη μια και στην άλλη μεριά, θα περάσεις θαύμα (τι λέξη!), αφού δεν θα σου διαφεύγει τίποτε από την απόλαυση της εν λόγω σκηνής. Αυτή είναι η λογική ως προς τη χρήση της ταύτισης στο πεδίο της φαντασίωσης.

ΕΡΩΤΑΠΟΚΡΙΣΕΙΣ

(...) = κάποιες στιγμές, τα λεγόμενα δεν ακούγονται ευκρινώς στην μαγνητοφώνηση

Όμως μίλησες για τη φαντασίωση… μπορούμε να διακρίνουμε την θεμελιακή φαντασίωση και φαντασιώσεις.

Ναι, η θεμελιακή φαντασίωση είναι η αρχή, η πρωταρχική διατύπωση του θεμελιώδους υποδείγματος παιγνίου ως προς την τριάδα «Υποκείμενο-Πλοκή-Αντικείμενο».

Ωραία.

Η φαντασίωση, άλλοτε ασυνείδητη…

Στη θεμελιακή φαντασίωση το υποκείμενο είναι αυτό που είναι, δεν είναι εξιδανικευμένο.

Το υποκείμενο είναι αυτό που είναι, με την έννοια ότι η ψυχική υπόσταση του υποκειμένου, η ύπαρξη του υποκειμένου στο πεδίο της ψυχικής πραγματικότητας συνίσταται ακριβώς σε κάτι τέτοιο: Σε κάποιες ριζικές παραστάσεις, ίχνη, σημαίνοντα, που το εκπροσωπούν στη σκηνή της ψυχής και στα παίγνιά της.

Στις φαντασιώσεις μίλησες για ιδεώδες. Εγώ θα καταλάβαινα ότι το ιδεώδες αντικείμενο αναπλάθει ένα εξιδανικευμένο υποκείμενο. Ενώ στη θεμελιακή είσαι αυτός που είσαι.

Η διατύπωση στη θεμελιακή φαντασίωση είναι ρητή. Π.χ., εγώ θέλω γλύκες, τραγούδια και να με κουνάει. Μετά όμως αναγκάζεσαι και σκέφτεσαι: Δε με κουνάει πια, ΟΚ., είμαι και μαντράχαλος (ή μαντραχαλίνα), αλλά θα το βολέψουμε ¾ αρκεί να μου σφυρίζει. Κι αρχίζεις πια κι εσύ και αποκτάς αυτιά σαν του ελέφαντα, για να μη χάσεις νότα. (Βλέπετε πώς το αντικείμενο υπαγορεύει τη μορφολογία του υποκειμένου). Σε αυτά δεν κωλώνει η φαντασία. Βλέπετε πόσες φαντασιώσεις φτιάχνονται, εδώ μπροστά σας. Φαντάζεσαι να έχεις και καιρό να κάτσεις σπίτι σου. Και όλοι φτιάχνουμε. Έχουμε δηλαδή μέσα μας την απόλυτη ποίηση, για να μην κοροϊδευόμαστε: Τι σουρεαλισμός και διάφορα ¾ εμείς οι ίδιοι δίνουμε ρέστα, κάθε βραδιά και κάθε νύχτα, στα όνειρά μας· περιττό να σας πω τι γίνεται «παρά δήμον ονείρων».

Η θεμελιακή φαντασίωση ισχύει για κάθε άτομο ξεχωριστά ή υπάρχουν και ορισμένες φαντασιώσεις που αφορούν όλους τους ανθρώπους, ας πούμε όπως…

Αυτό είναι μεγάλο θέμα, που δεν μπορώ να σας το απαντήσω ρητά. Υπάρχουν διάφορες απόψεις. Αυστηρά μιλώντας, η φαντασίωση νοείται, με την έννοια της ψυχικής βαρύτητας, μόνο σε προσωπικό επίπεδο. Ωστόσο, υπάρχουν και κάποιες τυπικές φαντασιωσικές δομές/υποδείγματα πλοκής, που δυνητικά μπορούν να εντοπισθούν σε κάθε συνήθη ανθρώπινη ψυχή (π.χ., «συγχώνευση», «σαγήνευση», «ευνουχισμός», «πρωταρχική σκηνή = σεξουαλική επαφή των γονέων»...). Πιο ενδιαφέρουσα είναι ωστόσο εδώ η συλλογική φαντασιωσική ζωή. Υπάρχουν λοιπόν και κάποια συλλογικά σχήματα που τροφοδοτούν και τις ατομικές φαντασιώσεις ¾ όπως το λέει ο Ηράκλειτος, επειδή κάτι το κοινό με αφορά, το κάνω και δικό μου. Για παράδειγμα, ο ηγέτης... Στην ουσία, τι κάνει ο ηγέτης; Διατυπώνει με ένα τρόπο εύληπτο και αγαπητό, αποδεκτό από τους ακούοντες, μια φαντασίωση κοινή, ένα μύθο συλλογικό ¾ και μπουκάρουν όλοι μέσα στη σκηνή. Η λειτουργία του ηγέτη είναι πιο περίπλοκη, αλλά η βασική ιδέα είναι αυτή: Ότι μπορεί και λέει τους πόθους και τους καημούς (ακριβείς και σωστές κουβέντες), στην ουσία, δηλαδή, διατυπώνει υποδειγματικά μια φαντασίωση, με τρόπο που να μπορεί ο καθένας να την εκλάβει σαν προσωπική του υπόθεση. Δηλαδή, να την προσαρμόσει στις δικές του προσωπικές φαντασιώσεις. Και, φυσικά, πολλοί θα πάνε μαζί του και λίγοι δεν θα πάνε μαζί του. Αλλά το αν έχει αυτοτελή ύπαρξη μια συλλογική φαντασίωση είναι διαφιλονικούμενο. Λογικά, προτασιακά, σαν πλάσμα του νου «εν φαντασία και λόγω» έχει ¾ αλλά, αν δεν κατακτήσει τα άτομα (αν δεν εσωτερικευθεί και επενδυθεί ψυχικά, συγκινησιακά), δεν θα υπάρχει σαν δρώσα δύναμη. Εκεί γίνεται το μπερδεματάκι. Ένας (ο ηγέτης, ο προφήτης, ο ποιητής...) προτείνει ένα λιτό, αλλά γόνιμο υπόδειγμα φαντασίωσης (π.χ. «Αγαπάτε αλλήλους» ή «Φοβού τους τρομοκράτες») σαν αντίδωρο σε όλους ¾ και οι «όλοι» (ήτοι, ο καθένας) παίρνουν το αντίδωρο, το χωνεύουν, έτσι που, καθώς είναι σάρκα και αίμα Εκείνου, γίνονται όλοι ένα με αυτόν. Άρα φτιάχνεται ένα σώμα κοινό με βάση αυτή την κοινή φαντασίωση ή, ακριβέστερα, αυτή την κοινωνούμενη φαντασίωση. Στην ουσία, δηλαδή, με την εσωτερίκευση απ' τον καθένα της κοινής ύλης (που είναι η κοινή φαντασίωση), αλλά με τη λογική ακριβώς της μετάληψης. (Η μετάληψη είναι μια τέτοια φαντασίωση, παρεμπιπτόντως). Δηλαδή, έτσι γινόμαστε σώμα κοινό της εκκλησίας, όσοι το κάνουμε αυτό, όσοι μεταλαμβάνουμε, κοινωνούμε (αυτή είναι η ακριβής διατύπωση). Το ίδιο, αν και με τρόπο άλλο, γίνεται και αλλιώς, π.χ. με συμμετοχή σε τοτεμικό γεύμα ή τρώγοντας τον εγκέφαλο του νεκρού προγόνου ή το συκώτι του γενναίου εχθρού που σκότωσε ο πολεμιστής κτό.: Ακριβώς επειδή μετέχουμε, κοινωνούμε, μοιραζόμαστε, ιδιοποιείται ο καθένας με τον τρόπο του κάτι κοινό. Κι έτσι γινόμαστε όλοι οι μεταλαμβάνοντες ένα σώμα ¾ δηλαδή όλοι μας ζούμε με τον ίδιο τρόπο την πίστη κλπ. Αυτό το ερώτημα παραπέμπει στον νομιναλισμό στη φιλοσοφία ¾ δηλαδή στο ερώτημα, πώς μπορεί κανείς να είναι βέβαιος ότι υπάρχουν οι γενικές οντότητες, στις οποίες υποτίθεται ότι αναφέρονται οι καθολικοί όροι (όπως «δικαιοσύνη», «λευκότητα», κτό.); Υπάρχουν τέτοιες «γενικές οντότητες» ή αποτελούν κενούς ήχους (flatus voces, όπως έλεγε ο Roscelin); Προσωπικά θεωρώ ότι, λογικά, η κοινή φαντασίωση υπάρχει σαν πρόταση, σαν σημειωτική δομή, αλλά σε καθέναν εσωτερικεύεται με τρόπο ιδιαίτερο και με υπόσταση προσωπική, σύμφωνα με του Ηρακλείτου τη λογική: Δηλαδή λέγεται μια κουβέντα, διατυπώνεται μία φαντασίωση και ο καθένας έχει μια θέση γι’ αυτήν μέσα του, κατά τον δικό του τρόπο.

Έτυχε και μελέτησα τις φαντασιώσεις που χαρακτηρίζουν την αντίσταση και τον εμφύλιο, για παράδειγμα. Πρόκειται για φούγκα, για παραλλαγές οι οποίες έχουν σαν αφετηρία μία φαντασίωση γενεαλογίας, που η διατύπωσή της λεκτικά αποδίδεται ως «καλά τέκνα εναντίον κακών τέκνων». Αυτή είναι η ουσία ¾ αστείο φαίνεται, αλλά έτσι είναι, στο επίπεδο της φαντασίωσης. Το είπαμε ήδη, είναι λιτότατη, στοιχειώδης η δομή της φαντασίωσης. Όσοι δέχτηκαν τον προσδιορισμό των «καλών τέκνων», πήραν τα όπλα κατά του κατακτητή ή μετά βρέθηκαν στην από ‘δώ μεριά της αναμέτρησης, χαρακτηρίζοντας την από ‘κεί μεριά του εμφυλίου σαν «κακά τέκνα». Είναι ωστόσο φανερό ότι στην ουσία προτάθηκε μια φαντασίωση, «όποιος θέλει ας πάρει», «προς πάντα ενδιαφερόμενο» ¾ την εσωτερίκευσαν οι άνθρωποι, καθένας με τον τρόπο του, και ζούσαν πια σαν να έχουν δική τους φρόνηση, ενώ ταυτόχρονα μοιράζονταν κάτι το κοινό. Δηλαδή υπάρχει η κοινή κατασκευή, το κοινό υλικό, μια σημειωτική δομή, μια φαντασίωση κοινή ¾ αλλά οι φορείς της είναι πάντα ατομικοί, προσωπικοί. Άρα, υπάρχει συλλογική πρόσληψη και χρήση ως προς τα πλάσματα της φαντασίας ¾ ας αναλογιστούμε τα τραγούδια: Έργο ενός/κτήμα-εσωτερικευμένο υλικό πολλών. Για τους εβραίους έχει ειπωθεί ότι, σε κάθε δύσκολη στιγμή της ιστορίας τους, ας πούμε όταν πρέπει να δώσουν ρέστα και αίμα, θυμούνται την Μασάντα. Την ξέρετε την ιστορία με την Μασάντα. Ήταν ένας οχυρωμένος βράχος, τότε που οι Ρωμαίοι τα είχανε κάνει γυαλιά καρφιά εκεί κάτω. Ήταν πολύ καλά οχυρωμένος, δηλαδή άπαρτος σε πρώτο επίπεδο (με στρατιωτική έφοδο) και με πρακτικά ανεξάντλητα εφόδια τροφής και νερού. Οι Ρωμαίοι κάνανε το ένα, κάνανε το άλλο, έγιναν διάφορα κόλπα ψυχολογικού πολέμου και από τις δύο μεριές, ώσπου στο τέλος το τελικό κόλπο το κάνανε οι Ρωμαίοι. Δηλαδή τι κάνανε: Πήρανε εβραίους και τους βάλανε να τραβάνε τους πολιορκητικούς πύργους για να τους πάνε κοντά στο κάστρο. Όταν τους τραβάγανε οι Ρωμαίοι ή δούλοι, όχι εβραίοι, οι πολιορκημένοι το ξέρανε από πάνω, ρίχνανε τις πέτρες και τις φλόγες, τους καθαρίζανε και δεν μπορούσαν να φτάσουν ποτέ κοντά τα μηχανήματα. Τώρα που τα είχανε πλαισιώσει με εβραίους, προέκυψε κάτι σαν το βαγόνι με τους ομήρους που χρησιμοποιούσαν οι γερμανοί. Το ξέρετε αυτό ¾ οι γερμανοί τοποθετούσαν μπροστά από τον συρμό ένα βαγόνι με ομήρους. Σου λέει, αν μου παγιδέψετε τις σιδηροτροχιές, θα ανατιναχθούν πρώτα οι δικοί σας. Έφεραν τους εβραίους λοιπόν οι Ρωμαίοι σε αυτό το δίλημμα ¾ δηλαδή, θα τολμήσετε να σκοτώσετε τους δικούς σας για να μην έρθει κοντά η μηχανή, «Ου φονεύσεις» και πάει λέγοντας... Και για να μην φονεύσουν, οι πολιορκημένοι αποφάσισαν να μην χτυπήσουν τους δικούς τους και αυτοκτόνησαν όλοι ¾ δηλαδή πέρασαν ένας ένας, όπως λέγεται, μπρος από τον ραβίνο και αυτός τους έσφαξε, και τελικά αυτοκτόνησε κι ο ίδιος. Όπως βλέπετε, έχουμε εδώ να κάνουμε με μια ιστορία τρομερή, που δείχνει πώς η φαντασίωση μπορεί να οργανώσει την ζωή του ανθρώπου μέχρι τις εσχατιές της, τα άκρα της. Πέρασαν λοιπόν μπροστά από τον ραβίνο, ο οποίος (κουράγιο κι αυτός) τους έσφαξε όλους, σαν τ’ αρνιά, και στο τέλος αυτοκτόνησε κι ίδιος ¾ και έτσι έχει μείνει η Μασάντα θρύλος, ο εθνικός θρύλος, κάτι σαν το Αρκάδι ή το Μεσολόγγι το δικό μας και λίγο οι Θερμοπύλες, κάτι τέτοιο...

Συνεπώς, υπάρχουν διαθέσιμες τέτοιες συλλογικές κατασκευές, που αντιπροσωπεύουν αφηγηματική ανάπλαση της ιστορίας, μυθοπλασία κλπ. και που καλούνται, τις επικαλούμαστε κάθε φορά που είναι ανάγκη να φτιάξουμε κάτι κοινό. Ένα κοινό σώμα με κοινό σκοπό. Με αυτή την έννοια και μόνο υπάρχουν συλλογικές φαντασιώσεις ¾ υπάρχει ένα θησαυροφυλάκιο κοινών μοτίβων, για τη γενεαλογία, οι αρχαίοι ημών πρόγονοι, κλπ. Αυτά δεν τα λες κάθε μέρα (όταν πας στο μπαρ δεν χρειάζεται να πεις «αρχαίοι ημών πρόγονοι»), αλλά άμα λάχει το έχουμε διαθέσιμο κι αυτό. Δεν ξέρεις ποτέ, άνθρωποι είμαστε. Η ουσία είναι ότι υπάρχει ένα τέτοιο ρεπερτόριο, αλλά πρέπει ο καθένας προσωπικά να πάρει τη μεταλαβή και να την κάνει σώμα δικό του. Αυτή είναι η απάντηση που εμένα μου έρχεται πιο ταιριαστή.

Ερ. Κάτι τέτοιο μάλλον ισχύει και για τη μυθολογία…

Βεβαίως. Οι μύθοι είναι μια μετάπλαση φαντασιώσεων. Ωστόσο, υπάρχουν διαφορές μεταξύ τους. Έτσι, η φαντασίωση διαδραματίζεται και βιώνεται, ο μύθος εξιστορείται και αφηγείται. Η φαντασίωση ξετυλίγεται στο παρόν και το μέλλον, ο μύθος σε ένα παρελθόν αόριστο. Γενικά, στο υλικό του μύθου περιλαμβάνονται φαντασιώσεις. Ωστόσο, το χαρακτηριστικό της φαντασίωσης, που τη διακρίνει από το μύθο, είναι το εξής: ενώ η φαντασίωση είναι φαντασίωση και σαν τέτοια βιώνεται, με το υποκείμενο πάντοτε παρόν και μάλιστα και σε πρώτο πρόσωπο (έστω και πίσω από προσωπεία ταυτίσεων, συμπυκνώσεων, μεταθέσεων...), ο μύθος είναι φαντασίωση που έχει υποστεί ανακατεργασία ριζική, σε ένα καίριο σημείο ¾ είναι απρόσωπη. Δηλαδή, στη φαντασίωση το υποκείμενο είναι πάντα παρόν ¾ δεν υπάρχει φαντασίωση όπου, έστω και εμμέσως, μέσω εκπροσώπων ή ταυτίσεων, να μη βρίσκεται ο φαντασιούμενος στον πρωταγωνιστικό ρόλο (και πιθανότατα και σε περισσότερες από μία θέσεις, όπως είπαμε και πριν) και μάλιστα σε χρόνο ενεστώτα διαρκείας-μέλλοντα. Αντίθετα, ο μύθος είναι απρόσωπος, πάει στο μια φορά και έναν καιρό (παρελθόν) και λέει κάποιοι, όχι εγώ. Δεν έχει εγώ ¾ αλλά κάποιος, κάπου, κάποτε κλπ. Αυτό το απρόσωπο διακρίνει την ειδική ανάπλαση της φαντασίωσης μέσα στο μύθο και επαναπροσδιορίζει τη λειτουργία του νέου είδους που προκύπτει «μέσω μετάλλαξης», σα να λέμε. Δηλαδή και στον μύθο, η απήχηση ή η πρώτη καταβολή ή κάτι από τα δύο, δεν έχει σημασία, μπορούν να κινητοποιήσουν προσωπικές φαντασιώσεις. Αλλά η δομή του μύθου καθαυτή, η αφηγηματική του συγκρότηση είναι απρόσωπη, ως προς τα υποκείμενα τα τωρινά. Αυτή είναι η ειδοποιός διαφορά τους.

Ερ. Υπάρχει μια φαντασίωση, ότι αν κάνεις ψυχανάλυση, μετά χάνεις την ικανότητά σου να κάνεις παραβάσεις ή υπερβάσεις, δηλαδή να φτάνεις σε νέα πράγματα. Όμως αυτά είναι που μας κάνουν να κινούμε τα νήματα, που μας επιτρέπουν ουσιαστικά να λειτουργήσουμε, να σώσουμε ή να κάνουμε κάτι…

Χάνεις την παθολογία σου: Αυτό είναι. Μία αγωνία όλων των δημιουργικών ανθρώπων είναι, μήπως εάν κάνω ψυχανάλυση δεν μπορώ να είμαι δημιουργικός. Δεν είναι αλήθεια. Την παθολογία σου χάνεις ¾ και έχω δει, εγώ τουλάχιστον, ανθρώπους που ήταν μπλοκαρισμένοι, είχαν αναστολή (όπως το λένε τεχνικά) ή διοχέτευαν την ενέργειά τους (χονδροειδώς το λέω) στην παραγωγή και διατήρηση συμπτωμάτων, στην πάλη με τα συμπτώματά τους. Τους είδα λοιπόν να ελευθερώνονται ¾ πρώτον να φεύγουν οι φραγμοί, οι αναστολές, και να είναι η ενέργεια διαθέσιμη για να μπορούν να δημιουργούν στον χώρο τους. Το έχω δει κατ' επανάληψη ¾ και με δικούς μου ασθενείς, και με άλλων ασθενείς.

Ερ. Είναι ένας μύθος δηλαδή…

Είναι μύθος. Δηλαδή, αν θέλετε, είναι ένας μύθος του συμπτώματος για να υπερασπίσει τον εαυτό του. Η παθολογία δεν είναι κορόιδο. Γάτα είναι η παθολογία. Και φυσικά έχει βρει και αυτόν τον μύθο, μεταξύ των άλλων, ότι το ταλέντο είναι καρπός της παθολογίας. Δεν είναι αλήθεια.

Ερ. Όμως ισχύει το ότι μεγάλοι δημιουργοί είχαν συγκεκριμένες παθολογίες. Ας πούμε ο Μπωντλαίρ...

Ποιός Μπωντλαίρ; Να 'ταν μόνο ο Μπωντλαίρ...

Ερ. Το έργο του όμως τροφοδοτείται από αυτό… Δηλαδή, θέλω να πω ότι, εάν αφαιρέσεις το στοιχείο της παθολογίας, πιθανόν να μετασχηματίζεται η δημιουργικότητα ή το αποτέλεσμά της..

Η Τέχνη είναι πέραν του καλού και του κακού. Δεν υπάρχουν καλές και κακές φαντασιώσεις. Το ότι δεν υπάρχουν καλές και κακές φαντασιώσεις σημαίνει ότι δεν υφίσταται διάκριση ανάμεσα σε φαντασιώσεις κατάλληλες για δημιουργία και ακατάλληλες για δημιουργία. Οποιαδήποτε φαντασίωση (και εννοώ, απολύτως οποιαδήποτε φαντασίωση...) μπορεί να αποτελέσει υλικό, κινητήρια δύναμη και μορφοποιό διεργασία για τη δημιουργία. Δηλαδή, τι θέλετε να σας πω; Σαδιστικές φαντασιώσεις ¾ σφάζω, σκοτώνω… Φάε σκατά… Ό,τι θέλεις, δηλαδή και τα πιο ακραία, και τα «Δηλαδή τι μας λες τώρα», το κάθε τι μπορεί να γίνει δημιουργία, έργο τέχνης. Απλά, θα γίνει με τον τρόπο της τέχνης: Δηλαδή, δεν θα σε αφήσει στο τέλος με μια κακιά αίσθηση μιας διαλυμένης εμπειρίας, χωρίς νόημα κλπ. Αλλά με κάποιο τρόπο (οι αρχαίοι το λέγανε κάθαρση, άλλες θεωρίες ενδεχομένως το λένε κάπως αλλιώς, αλλά η ιδέα είναι ίδια) η φρίκη εξημερώνεται μέσα στην τέχνη. Όπως καθίσταται τελικά οικείο και το ακρότατο και το αδιανόητο. Δηλαδή, δεν υπάρχουν «καλές» φαντασιώσεις που οδηγούν στην τέχνη και «κακές» φαντασιώσεις που είναι αταίριαστες για την τέχνη. Όλοι οι μεγάλοι δημιουργοί βρέθηκαν αντιμέτωποι με το φρικτό, με το άκοσμο, το immonde. Σπάνια ξεκινά η μεγάλη Τέχνη από «καλές φαντασιώσεις» του είδους «πετάνε οι πεταλούδες και κελαηδούν τα πουλιά κλπ.». Αυτά είναι για να γελάμε μάλλον παρά για να κάνουμε τέχνη. Όπως είχε πει και ένας (ο Βρισιμιτζάκης, νομίζω) κάποτε για τον Καβάφη ¾ τον κατηγορούσαν για κάτι και λέει: «Εντάξει, βρε παιδιά, να το αναγνωρίσουμε, κανείς δεν το αρνείται ¾ το πρόβατο δεν έχει θέση στην ποίησή του». Και σιγά τη ζημιά, που δεν είχε βουκολικά στοιχεία η ποίηση του Καβάφη. Δεν είναι υποχρεωτικό. Η τραγωδία δεν βασίζεται στην «καλή φαντασίωση». Βασίζεται στο ότι ζεις μια ακραία ανθρώπινη κατάσταση, συνήθως με καταστροφή στο τέλος (αυτή είναι η τραγική λύση του δράματος, γιατί η τραγική σύγκρουση είναι άλλη). Περιττό να πούμε, με την ευκαιρία, ότι στο χώρο της Τέχνης πιο πάνω από την αρχαία τραγωδία δεν έχουμε φτάσει…

Άρα δεν ισχύει ότι κάποιες φαντασιώσεις («παθολογικές» ή μη) είναι επιδεκτικές δημιουργικής ανάπλασής τους και κάποιες άλλες όχι.

Η παθολογία είναι μία από τις ενδεχόμενες «τύχες της όποιας φαντασίωσης», παρόμοια όπως και η Τέχνη (ή η καθημερινότητα!) μπορεί να είναι κάποια άλλη τέτοια τύχη: Το τι απογίνεται μία φαντασίωση δεν εξαρτάται από την όποια «φύση» της, αλλά από τις δυνατότητες ψυχικής της επεξεργασίας: Η ικανότητα μετουσίωσης τρέπει σε Τέχνη (δηλαδή, ας μη φοβόμαστε τις λέξεις: σε πνεύμα) και τις πιο άγριες ή διάστροφες φαντασιώσεις. Αντίστροφα, η χρήση κάποιων μηχανισμών άμυνας μπορεί να μετατρέψει σε παθολογία και την πιο «γλυκιά φαντασίωση» (π.χ., «τον/την αγαπώ»: πόσες φορές ο φόβος ή το ζόρι της αγάπης δεν αποδιοργανώνει μια ψυχή ή δεν την αναδιοργανώνει με άξονα την παθολογία...).

Η δημιουργικότητα είναι ένα θέμα που πολύ με απασχολεί. Και έχει τύχει λοιπόν να μελετήσω, απ’ αυτή την άποψη, πολλούς ζωγράφους, όπου βλέπει κανείς όλες τις διαστροφές (Dali, Schiele, Picasso…), οι οποίες όμως γίνονται τέχνη. Και στο τέλος μάλιστα, τα εν λόγω έργα έχουν και μια λυτρωτική λειτουργία ως προς την ψυχή. Ακόμη και το φρικτό, όταν το στήνεις στη σκηνή ή στο τελάρο, στο τέλος σου φέρνει την κάθαρση (ή ο,τιδήποτε άλλο παρόμοιο ¾ η επωνυμία δεν έχει σημασία). Αυτό το σημείο το τονίζω: Δεν υπάρχουν καλές και κακές φαντασιώσεις. Οι φαντασιώσεις κείνται ένθεν του καλού και του κακού.

Ερ. Νομίζω πάντως ότι η ερώτηση αναφέρεται πιο πολύ στην παθολογία. Δηλαδή, στο αν σχετίζεται μια ψυχική αρρώστια, που λειτουργεί ανασταλτικά ως προς τον δημιουργό, αν λειτουργεί ανασταλτικά και ως προς το να ερωτευθώ, στο να ολοκληρωθώ σε άλλους τομείς…

Εν πάση περιπτώσει, κάποιος μπορεί να έχει αρκετούς ψυχικούς πόρους ώστε και δημιουργός να είναι και να έχει και παθολογία σοβαρή (βλ. π.χ. τον Βαν Γκογκ). Αυτό το λέω και είναι αλήθεια. Ταυτόχρονα μπορεί και να υποφέρει και να έχει συμπτώματα και, μαζί, να έχει και μια τρομερή ροπή προς την δημιουργία. Το ένα δεν ενοχλεί το άλλο. Οι δύο διεργασίες κινούνται από άλλους δρόμους, λειτουργούν με άλλους μηχανισμούς. Δεν θα είσαι ή άρρωστος ή δημιουργός. Δεν υφίσταται τέτοιο δίλημμα.

Ερ. Υπάρχουν περιπτώσεις όμως, και έχουν γραφτεί και βιβλία σχετικά, όπου η ψυχανάλυση ελευθερώνει τη δημιουργικότητα. Η Μαρί Καρντινάλ έχει γράψει ένα πολύ ενδιαφέρον βιβλίο, που δείχνει ότι ήταν μια γυναίκα άρρωστη... δηλαδή είχε αιμορραγίες και σωματικά φαινόμενα τραγικά. Λοιπόν, αυτή η γυναίκα ψυχαναλύθηκε και απελευθερώθηκε από τα να έχει στρέψει όλη την προσοχή της και την ενέργειά της σε αυτό, που είπε πριν ο Νίκος: να δίνει συνέχεια μάχη προς μια κατεύθυνση άλλη, πέρα από την δημιουργικότητα. Και από τότε που ψυχαναλύθηκε άρχισε να γράφει και έγινε συγγραφέας.

Και είναι και γνωστή συγγραφέας. Δηλαδή, το ένα δεν είναι ασύμβατο με το άλλο. Οι τύχες της φαντασίωσης είναι χοντρικά οι εξής: Ζεις την καθημερινή σου ζωή και πότε πλήττεις, γιατί δεν αναγνωρίζεις στον κόσμο τίποτα που να έχει ενδιαφέρον για την φαντασίωσή σου, τελικώς ¾ ή κάτι βρίσκεις και σε ενδιαφέρει. Οπότε, είτε φουντώνουν όλα και ερωτεύεσαι και ξέρω εγώ ¾ είτε, εν πάση περιπτώσει, πίνεις έναν καφέ με τον φίλο σου. Παίζει κι αυτό. Αυτή είναι μια συνήθης «ημέρα καθημερινή», που την πλαισιώνει η φαντασίωσή σου με τον άλφα ή βήτα τρόπο.

Μπορούμε ωστόσο να μεταφερθούμε τώρα στη μια ακραία περίπτωση, όπου μπλοκάρουν οι μηχανές της ψυχής λόγω της φαντασίωσης, του τραυματικού φορτίου χιλίων παραγόντων (Μακρυγιάννης κτό.), και παθαίνεις πλάκες, δηλαδή άγχος και ψυχοπαθολογία. Όπως επίσης (στο άλλο άκρο των δυνατοτήτων, στην άλλη ακραία «τύχη» της), η φαντασίωση βρίσκει ένα κώδικα και κάποια πρόσθετα στοιχεία και καταφέρνει και μπαίνει μέσα σ’ αυτόν τον συμμεριστό (όπως σας είπα) κώδικα, τον κοινό ¾ και εκεί μέσα πλάθει, αναπλάθει τον εαυτό της δημιουργώντας δημιουργήματα, έργα του πνεύματος, έργα τέχνης. Και τα τρία μπορεί να γίνουν. Όχι διαδοχικά, αλλά ακόμη και την ίδια μέρα: Να βαριέμαι ή να ζω μια κοινή καθημερινότητα έξι ώρες, να έχω άγχος τρεις ¾ και τις άλλες δύο ώρες που μένουν να γράψω ένα ποίημα. Κομπλέ. Η πλήξη, το άγχος και το ποίημα, όλα γίνονται. Δεν ισχύει ή το ένα ή το άλλο, ή το τρίτο, δεν πρόκειται για αλληλοαποκλειόμενες επιλογές. Στην ουσία, για να είμαστε ειλικρινείς, παθολογία έχουμε όλοι μας. Καθημερινή ροή των φαντασιώσεών μας, δηλαδή ρυθμιστική λειτουργία, έχουμε επίσης όλοι μας ¾ αυτό που σας είπα, ή βαριέμαι ή με ενδιαφέρει κάτι κτό.: Αυτά είναι όλα ενδείξεις για τη φαντασίωσή μου. Δεν υφίσταται επιχείρημα ως προς το τι να με ενδιαφέρει. Δεν πρόκειται για συλλογιστική / λογική επιλογή. Να σας πω δύο μικρά παραδείγματα: Όταν ήταν ακόμη μικρό, την εποχή που το βγάζανε βόλτα με το καροτσάκι, ένα μικρό παιδάκι κοιτούσε τα μυρμήγκια. Τι κοίταζε, δεν μπορώ να καταλάβω. Πάντως, το συναρπαστικότερο για κείνο έμοιαζε να είναι τα μυρμήγκια ¾ και όχι τόσα άλλα που έχει και η φύση και η πόλη. Άλλο τώρα. Με τους Παπαλεξόπουλους είχαμε πάει κάποια στιγμή στην αρχαία Ιθώμη, στο κάστρο της Ιθώμης. Εκεί πέρα βρίσκονταν και δυο πιτσιρίκια, 6-7 χρονών. Προφανώς οι γονείς τους ήθελαν να τα κάνουν παιδιά μορφωμένα, με κουλτούρα κλπ. Δε λέω, καλά κάνανε, κι εμείς τα είχαμε πάει τα παιδιά μας και τους δείχναμε τα αρχαία ¾ εδώ οι αρχαίοι ημών πρόγονοι, εκεί οι αρχαίοι των άλλων πρόγονοι, τέτοια. Και σε μια στιγμή το ένα από τα δύο πιτσιρίκια γυρίζει στους γονείς του, που το ξεναγούσαν στα αρχαία κλέη και υψηλά νοήματα, και αναφωνεί, με φοβερή έξαψη και λαχτάρα: «Πω πω μυρμήγκια!» Με μια λαχτάρα όντως φοβερή ¾ είδε την αλήθεια όλου του κόσμου, το έσχατο νόημα, την πιο βαθιά πραγματικότητα! Αυτό μιλούσε στο παιδάκι, αυτό έδινε τροφή στη φαντασίωσή του…

Άρα, όλοι μας έχουμε μια παθολογία μικρή, μεγάλη ή μεσαία, ας προτιμήσουμε. Η ουσία είναι ότι ζούμε με αυτή. Όλοι μας έχουμε στιγμές πλήξης και ενδιαφέροντος στα συνήθη περιθώρια. Και όλοι μας κάποια στιγμή παράγουμε άγχος ή σύμπτωμα (πονοκέφαλο, σφίξιμο στο στομάχι, τέτοια, και όχι μόνο τέτοια). Όπως και όλοι μας έχουμε στιγμές δημιουργικότητας. Όταν βρίσκεις, ας πούμε, την εύστοχη κουβέντα για να αλαφρώσεις τον πόνο του φίλου σου, ή ένα ευφυολόγημα, ή μια λύση στο τάδε πρόβλημα της δουλειάς σου, ή μια ιδέα για να σερβίρεις αλλιώς τις συνηθισμένες π.χ. πατάτες στο φούρνο, όλες αυτές είναι πράξεις μικρής δημιουργικότητας. Υπάρχουν και πιο μεγάλες στιγμές, με άλλες προϋποθέσεις... Αλλά και τα τρία (και οι τρεις «τύχες» της φαντασίωσης) είναι μέρος της φτιαξιάς μας. Απλώς σε κάποιους υπερτρέφεται το ένα ¾ πότε η παθολογία, πότε η ρουτίνα, και πότε η δημιουργικότητα. Υπάρχει άλλωστε μια ολόκληρη «παθολογία του κοινότοπου» (του μπανάλ, όπως λέγεται). Αλλά, ούτως ή άλλως, ζωή με γενναία δόση μπανάλ είναι αναμενόμενη ¾ όπως είναι παρατηρημένο και το ότι η παθολογία εκδηλώνεται σε γενναίες δόσεις, αλλά και ότι υπάρχουν και κάποιοι που είναι δημιουργοί με πολύ μεγάλη ένταση και βεληνεκές. Ωστόσο, όλοι μας έχουμε μέσα μας και τις τρεις πτυχές, και τις τρεις συνιστώσες.

Αν θέλετε, ο καθένας από μας κάθε βράδυ στα όνειρά του είναι ένας γνήσιος δημιουργός. Μακάρι να μπορούσαν οι καλλιτέχνες όλου του κόσμου να αποδώσουν τα όνειρά μας. (Μερικοί το προσπάθησαν, με άλλοτε άλλη επιτυχία). Ακόμη και τα όνειρα του πτωχού τω πνεύματι είναι πλουσιότατα. Αυτή η νυχτερινή δημιουργικότητα είναι κομμάτι της ζωής μας. Ωστόσο, και την ημέρα ακόμη λειτουργεί αυτός ο κόσμος του ονείρου ¾ απλά, δεν κοιτάμε κατά ‘κεί, κοιτάμε κατά την άλλη μεριά. Άρα δεν ισχύει το ή είμαι άρρωστος ή είμαι δημιουργός. Είμαστε, σας λέω, συνήθεις άνθρωποι. Για κάποιον γνωστό ποιητή λένε, άνθρωποι που τον ζήσανε, ότι, αν πήγαινες μαζί του σε έκθεση ζωγραφικής, θα χτύπαγες το κεφάλι σου στον τοίχο από τις μπαναλιτέ που έλεγε. Το οποίο δεν τον αδικεί. Ο άνθρωπος ήταν ποιητής, δεν ήταν τεχνοκριτικός εικαστικών τεχνών. Να λοιπόν πώς ένας άνθρωπος, δημιουργός μεγάλος, ήταν μπαναλότατος σε ένα τομέα της ζωής του (και σε άλλους πιθανότατα) ¾ όπως θα είχε και τις παθολογίες του. Οι ιστορικοί του μέλλοντος βεβαίως θα μας τα πουν και αυτά, όπως τα έχουν πει για όλους τους μεγάλους. Εμείς ωστόσο, μετά από αυτά που λέγονται εδώ, δεν θα εκπλαγούμε, έτσι δεν είναι;

Καθημερινότητα, παθολογία και δημιουργικότητα δεν είναι, λοιπόν, κόσμοι αλληλοαποκλειόμενοι ¾ απλά, αντιπροσωπεύουν τις διάφορες τύχες της φαντασίωσης, το τι απογίνονται οι φαντασιώσεις στις διάφορες ψυχικές και πραγματολογικές συνάφειες: Πότε «συνήθης πραγματικότητα» (καθημερινότητα)· πότε εμπλοκή (παθολογία)· και πότε πνεύμα, μετουσίωση (δημιουργικότητα). Αυτός είναι ο κόσμος της φαντασίωσης. Κι αυτές τις τύχες της επιφυλάσσει η άλλοτε άλλη προσωπική ιστορία και συγκρότηση του καθενός.

Αυτό με φέρνει στο εξής ουσιώδες: Θα σας παρουσιάσω στη συνέχεια μερικά ατομικά παραδείγματα μιας αδρής ανάγνωσης που έκανα για ορισμένους δημιουργούς του κλάδου σας, αρχιτέκτονες. Θέλω να σας τονίσω ότι δεν κουράστηκα καθόλου για να τα βρω. Δηλαδή, άνοιξα την βιβλιοθήκη μου και ό,τι έντυπα είχε μέσα τα πήρα και τα κοίταξα. Μερικά δεν μπόρεσα να τα φέρω, γιατί δεν χωράγανε στην τσάντα μου. Το βιβλίο του Πεπονή επίσης δεν το έφερα, αν και θα ήταν πολύ ενδιαφέρον, οπότε δεν θα σας πω γι' αυτό. Αλλά είναι τόσο καθολική, διάχυτη, ανάγλυφη και απτή η παρουσία και η λειτουργία της φαντασίωσης στην αρχιτεκτονική, τουλάχιστον στα δικά μου μάτια, που μου κάνει εντύπωση το ότι δεν έχει έτσι ρητά επισημανθεί τόσον καιρό. Αμήν, αμήν, λέγω υμίν, δεν χρειάστηκε να διαλέξω τίποτε. Σας είπα, πήρα ο,τιδήποτε ήταν πρόχειρο. Αυτά είχα και τα διάβασα όλα με τη σειρά. Δεν είπα «Ας διαβάσω αυτό, είναι πιο ενδιαφέρον κλπ.». Αναγκαστικά, θα σας τα παρουσιάσω με μια σειρά, γιατί δε γίνεται όλα μαζί ¾ αλλά είναι καθολικό το φαινόμενο. Έχω την αίσθηση ότι η έννοια αναδύεται σαφέστατη ¾ και από αυτήν την έρευνα στο πεδίο και από άλλες που έχω κάνει, καθώς και από κουβέντες σε άλλα πλαίσια. Ας πούμε απλά, για την ώρα, ότι έχει νόημα η αναφορά στη φαντασίωση σε κάθε περίπτωση δημιουργικού αρχιτεκτονικού έργου.

Θέλω να τονίσω το εξής ωστόσο, μια και το έφερε η κουβέντα: Όλοι οι μεγάλοι αρχιτέκτονες (δηλαδή οι μεγάλες παρουσίες, τις οποίες δεν μπορείς να παρακάμψεις στην ιστορία της αρχιτεκτονικής, άσχετο αν συμφωνείς με τις θέσεις τους ή όχι) άγγιξαν τα εκάστοτε όρια της τέχνης τους. Αυτό σημαίνει ότι άγγιξαν είτε όρια εξωτερικά, νοητικά ή υλικά (π.χ. το μπετόν έδωσε άλλες δυνατότητες, τα ξέρετε αυτά καλύτερα από μένα), είτε όρια εσωτερικά, μέσα στην τέχνη τους ¾ δηλαδή πυρήνες αβεβαιότητας, πυρήνες αμφιβολίας, άγνοιας… την απορία που χαρακτηρίζει πάντοτε κάθε πορεία του νου στα όρια και που καμιά φορά, όταν η πίεση των πραγμάτων το επιβάλλει, οδηγεί σε λύσεις «τύπου Γόρδιος δεσμός» ή κάτι ανάλογο.

Με τέτοια οριακά θέματα λοιπόν καταπιάστηκαν και τα πάλεψαν όλοι οι μεγάλοι αρχιτέκτονες ¾ μεγάλοι με την έννοια που αναφέραμε, όχι αξιολογικά, αλλά σαν ιστορικά οδόσημα μέσα στην πορεία του κλάδου σας. Με αυτή την έννοια μάλιστα είναι μάρτυρες οι εν λόγω άνθρωποι. Και τον δικό μου σεβασμό τον έχουν όλο, δεν το συζητώ. Κι ό,τι κι αν πω από εδώ και μπρος, δεν είναι προς κακοφανισμό σας και κακοφανισμό τους. Αλλά είναι μια προσπάθεια να φανεί πόσο δύσκολη και περίπλοκη είναι η διαδρομή του πνεύματος προς την αλήθεια, προς το νόημα, το καλό, το ωραίο… ό,τι θέλετε ας βάλουμε σαν ιδεώδη σκοπό του. Δηλαδή, οι μηχανισμοί, οι περιορισμοί και οι αμφισημίες του έργου τους προφανώς δεν αποτελούν τεκμήρια απαξίας ¾ αλλά ίχνη μιας μακράς πορείας, τα οποία ενίοτε αιμορραγούν για τους ίδιους ή και για μας ακόμα. Και αυτή η διαδρομή πιθανόν υπερβαίνει το εν λόγω άτομο, εμπεριέχει κι άλλες διαδικασίες κλπ. Ομοίως, οι φαντασιώσεις που αποδεσμεύονται ως ουσιώδες υπόστρωμα του έργου τους δεν είναι σημείο αδυναμίας ή κριτήριο αξιολόγησης ¾ και πολύ περισσότερο καταδίκης. Η αποδέσμευση των μηχανισμών δε σημαίνει απαξίωση, ούτε καν απομυθοποίηση του έργου. (Όλες οι φιλολογικές, ψυχολογικές κ.ά. αναλύσεις διόλου δεν θίγουν τη λογοτεχνική αξία του έργου του Προυστ, για παράδειγμα). Συνεπώς, ό,τι κι αν πω, μην πείτε και σεις «Ρε τον ...... κλπ., μου το χαλάει, δηλαδή ο άνθρωπος τώρα δεν αξίζει». Δεν πρόκειται για κάτι τέτοιο. Αυτό που επιχειρώ είναι μια ανατομία της ψυχικής λειτουργίας του αρχιτέκτονα ως προς την πράξη της δημιουργίας. Και πάλι σας τονίζω ότι, από σκατά φαντασιώσεις μπορείς να φτιάξεις λαμπρότατο έργο. Σας το λέω έτσι χοντροκομμένα, για να μην το πούμε ψιλοκομμένα και μπερδευτούμε. Δεν υπάρχει τίποτε το επιλήψιμο στο ότι παντός αρχιτεκτονικού έργου υπόκειται φαντασίωση. Αυτός είναι ο τρόπος που υπάρχει η ψυχή και ο τρόπος που προκύπτει και εκδηλώνεται η δημιουργία. Απλώς η φαντασίωση εδώ δεν εκδηλώνεται χύμα, ακατέργαστη, κοινότοπα ή στη γλώσσα της παθολογίας, αλλά στη γλώσσα μιας τέχνης, μιας δημιουργίας. Αυτό κάνει να κερδίζονται όλα αντί να χάνονται όλα. Διότι υπάρχει ένα κώδικας συμμεριστός, αυτός της τέχνης, που επιτρέπει σε σένα να εκφράσεις τα ανείπωτα και ανέκφραστα, με ένα τρόπο συμμεριστό με τους άλλους, ο οποίος τρόπος δουλεύει την ψυχή για το καλό. Σας το λέω πολύ περιγραφικά. Η λειτουργία της τέχνης είναι μια μεγάλη συζήτηση επίσης. Και επιπλέον, το τονίζω, είναι ίδιον της μεγάλης τέχνης να κινείται από βαθιές (και όχι από επιφανειακές, ρηχές) φαντασιώσεις, πιθανότατα πανανθρώπινες, τις οποίες προφανώς «με καιρό και με κόπο», όπως το θέτει του Σολωμού η ρήση, εξυψώνει στο νόημα της τέχνης. Με αυτό το πνεύμα, με αγάπη και σεβασμό θα μιλήσω και θα σας πω όλα αυτά που θα σας πω, γιατί είναι αλήθεια κι όχι γιατί έχω να χωρίσω τίποτα με τους ανθρώπους. Να είμαστε ξεκάθαροι.

Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ LE CORBUSIER

Λοιπόν, ας ρίξουμε μια ματιά στο τι δείχνει μια διαφάνεια (Εικ. V). Κοίταξα πρώτο το έργο του Le Corbusier, γιατί με αυτόν έχω μια σχέση ιδιαίτερη, όπως όλη η δικιά μου γενιά. Τον Le Corbusier τον γνώρισα μέσα από τα διαβάσματα της δεκαετίας του '60-'70, υποχρεωτικά ¾ ακόμη και αν δεν είμαστε αρχιτέκτονες, ξέραμε ότι εδώ έχει παιχτεί κάτι σπουδαίο. Δεν ξέρω τι κερδήθηκε ή χάθηκε, αυτό είναι μια άλλη ιστορία, αξιολογήστε το εσείς στον κλάδο σας κι άλλοι σε άλλους κλάδους ¾ αλλά μου είναι κάπως οικείος, από τον καιρό εκείνο. Ωστόσο, κοίταξα και κάτι κείμενά του, ας πούμε το «Vers une architecture» και το «Modulor», που το διάβασα όλο, πάλι· κοίταξα από δω κι από 'κει διάφορα· και κατέληξα σε ένα σχήμα, το οποίο μπορεί να μην αποδίδει όλες τις διαστάσεις ενός τόσο πολύπλευρου ανθρώπου και έργου, αλλά μας βοηθάει λίγο να καταλάβουμε (μεθοδολογικά, αν θέλετε) τον τρόπο με τον οποίο μπορεί να εφαρμοσθεί η έννοια της φαντασίωσης στην ανάλυση ενός αρχιτεκτονικού έργου ευρύτατου και αναγνωρίσιμου (το τονίζω), όπως είναι αυτό του Le Corbusier.

Λοιπόν, προέκυψε η αίσθηση ότι εδώ υπόκειται και οργανώνει, λανθανόντως έστω, όλο το έργο, μια φόρμουλα αποφασιστική και χαρακτηριστική· ότι τα ποικίλα κτίσματα, σχέδια και λόγια είναι εκφάνσεις μια ριζικής αρχής που κυβερνά το εν λόγω πνεύμα· η αίσθηση ότι το έργο είναι η αναγνωρίσιμη εκδήλωση μιας εντελώς προσωπικής ματιάς και σύλληψης, η διατύπωση ενός κόσμου ψυχικού συγκεκριμένου, ξεχωριστού, συνεκτικού, αναγνωρίσιμου· η αίσθηση ότι εδώ ενσαρκώνεται μια ιδέα περί του κόσμου και περί ενός προσωπικού πεπρωμένου... Η αίσθηση, λοιπόν, ότι εδώ καθίσταται απτή και ορατή η θεμελιακή φαντασίωση ενός ξεχωριστού ανθρώπου, είναι ολοφάνερη και διάχυτη. Είναι χειροπιαστή σε ένα τρόπο, σε μία αίσθηση του κόσμου και του διαβήματος, σε ένα ύφος. Πρόκειται για κάτι που το αντιλαμβάνεσαι αμέσως. Έτσι, παρεμπιπτόντως, μία από τις ιδιότητες των μεγάλων δημιουργών είναι ότι η υπογραφή του υποκειμένου δεν εντοπίζεται σε ένα σημείο μέσα στο έργο τους. Αντίθετα, είναι διάχυτη, καθολική, αισθητή παντού ¾ και αντιπροσωπεύεται μέσα από αυτό που λέμε ύφος. Οι μικροί τεχνίτες κατά κανόνα κάπου βάζουν ένα κάτι, ένα περισσότερο ή λιγότερο εύστοχο «ιδεόγραμμα» για να δηλώσουν έτσι την υπογραφή τους. Θα πω ένα παράδειγμα, εντελώς φανταστικό βεβαίως... Ας πούμε, ο Le Corbusier είναι αναγνωρίσιμος από το ύφος, όπως και ο Cartier-Bresson στις φωτογραφίες του, ο Σολωμός στην προσωδία του κλπ. Ας πούμε τώρα ότι υπάρχει ένας αρχιτέκτων-κατασκευαστής, ο οποίος, για να είναι αναγνωρίσιμο το έργο του (π.χ., ένα κτίριο στη Β. Σοφίας, κάπου εκεί απέναντι από τον Γκρόπιους, ας πούμε...) επιστέφει το όλο κτίσμα με ένα μπαροκοφέρνον, βασαλτόμορφο ου μην και χρυσοφόρο, ρωμαϊκότροπο και λίγο γκαουντίζον στις καμπύλες, επιστέγασμα «τύπου αέτωμα», με δεσπόζουσα λειτουργία να «υπογράφει με ιδεόγραμμα» το έργο. Όπως καταλαβαίνετε, το ύφος διαφέρει ουσιωδώς από μια μη αναγκαία προσθήκη που βάζεις για να φαίνεται η υπογραφή σου, ότι αυτό το έφτιαξες εσύ. Άλλοι δεν έχουν ούτε καν την ευφυΐα να προσφύγουν σε ένα τέτοιο, κατασκευαστικό-διακοσμητικό εύρημα, και απλώς βάζουνε μια πλάκα εντοιχισμένη, «αρχιτέκτων τάδε», γιατί αλλιώς δεν μπορείς να καταλάβεις με τίποτε ποιος ήταν αυτός που το κατασκεύασε.

Εν πάση περιπτώσει, οι μεγάλοι δημιουργοί έχουν ένα ύφος, είναι ένας τρόπος κι ένα ύφος, τα οποία προφανώς κάτι αντανακλούν από τη θεμελιακή τους φαντασίωση. Στην Εικονογράφηση V, που αναφέρεται στον Le Corbusier, προσπάθησα ακριβώς να αναλύσω με όρους φαντασίωσης, μάλλον με όρους φέρουσας φαντασίωσης, μια περίφημη φράση, που την ξέρετε όλοι, και που λέει ότι «Η αρχιτεκτονική είναι το ειδήμον, ορθό και υπέροχο παιχνίδι των όγκων κάτω από το φως».

Ο όγκος και για τον Le Corbusier είναι η αισθητή ένδειξη ότι υπάρχει ένα σώμα. Οπότε η αντιστοιχία καθίσταται εμφανής. Θεωρώ λοιπόν ότι η φράση: «το ειδήμον κλπ. παιχνίδι των όγκων κάτω από το φως» ισοδυναμεί, με όρους προτασιακής ανάλυσης, με τη διατύπωση «το ειδήμον, ορθό και υπέροχο παιχνίδι των σωμάτων κάτω από το φως». Μόνο που πρόκειται για σώματα πεποιημένα, αρχιτεκτονημένα, και όχι για καρπούς της φυσικής επιλογής, της φυσικής ή της κοινωνικής γενεαλογίας.

Αξίζει να διατυπωθεί εδώ μια πρώτη παρατήρηση: Σ’ αυτή τη φράση, ως εστί και ευρίσκεται, λείπει η ρητή μνεία στο αρχιτεκτονούν υποκείμενο και στην απόλαυσή του. Δηλαδή, ο Le Corbusier ανατέμνει την αρχιτεκτονική, αλλά, κατά τρόπο αξιοσημείωτο θα έλεγε κανείς, ενώ ήταν αυτός ο ίδιος δημιουργός και μεγάλος λάτρης των απολαύσεων και των ηδονών της ζωής (από όσο ξέρουμε), ωστόσο παραλείπει το υποκείμενο της δημιουργίας μέσα στην εν λόγω φράση.

Προσπάθησα λοιπόν να συμπληρώσω την πρότασή του με στοιχεία, που αναφέρει σχεδόν επί λέξει σε άλλα σημεία του έργου του και για τα οποία ξέρουμε ότι έχουν μία αρκετά ισχυρή βιογραφική ένδειξη πραγματικότητας και αλήθειας ¾ και, κατ’ αυτόν τον τρόπο να αποκαταστήσω ορισμένα συμφραζόμενα αυτής της φράσης. Σκοπός της «φιλολογικής» αυτής επέμβασης είναι να αποδεσμευθεί το πρωταρχικό σενάριο ¾ ή, με όρους που εδώ συζητάμε, η πρωταρχική διατύπωση της φαντασίωσης που υπόκειται της ως άνω φράσης και η οποία παραφράζεται (λεκτικά, αμυντικά κλπ.) με την εν λόγω φράση. Σύμφωνα με αυτή τη μεθοδολογία, μία αποκατάσταση της όλης φράσης, μαζί με αυτά που παραλείπει, θα ήταν η εξής: Το βλέμμα / πνεύμα που απολαμβάνει είναι ο οργανωτής της σκηνής. Και, συνεπώς, η αρχιτεκτονική είναι το βλέμμα που απολαμβάνει το σοφό παιχνίδι των σωμάτων κάτω από το φως, όπως το ίδιο πνεύμα το συντάσσει κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσιν του. Αυτά που σας λέω φαίνεται στην Εικονογράφηση V, στη στήλη δεξιά, γιατί τα επικαλούμαι και πού μπορείτε να βρείτε τις αντίστοιχες φράσεις μέσα στα έργα του Le Corbusier, στο «Για μια αρχιτεκτονική», στο «Modulor», παντού: Όπου κι αν κοιτάξετε, θα δείτε ότι είναι θέματα που επανέρχονται.

Ας μιλήσουμε λίγο γι’ αυτό το καίριο βλέμμα που απολαμβάνει. Σύμφωνα με μία θεμελιούσα αφήγηση του Δυτικού πολιτισμού, το θέμα είναι μάλλον απλό: Πρώτος αρχιτέκτονας ήταν ο Θεός, ο οποίος δεν πληρώθηκε από κανέναν, δούλεψε τζάμπα και όλο το έργο έγινε τζάμπα, και ξάπλωσε μετά (την έβδομη μέρα) και δεν ξανακουνήθηκε. Ο κεντρικός οργανωτής στη Γένεση, λοιπόν, είναι το βλέμμα-πνεύμα που απολαμβάνει, που είναι παρόν και που η καίρια λειτουργία του επισημαίνεται ακόμη και σε εκείνη την πρώτη αρχιτεκτονική πράξη. Κι αυτά είναι τυπωμένα μέσα στη Γραφή, καθώς κατ’ επανάληψη αναφέρει (στη «Γένεση»): «Και είπεν ο θεός Γενηθήτω φως. Και εγένετο φως. Και είδεν ο θεός το φως ότι καλόν». (Το ίδιο μοτίβο επαναλαμβάνεται για το στερέωμα, για το διαχωρισμό υδάτων και ξηράς... για όλη την Κτίση: αφού πλάσει, ο Πλάστης κοιτάζει και «είδεν... ότι καλόν»). Το ίδιο ακριβώς κάνει και λέει και ο αρχιτέκτονας, όποιος δημιουργός αρχιτέκτονας, όταν παραδίδει το έργο του στο κοινό, στην κοινή απόλαυση: το έχει δει και απολαύσει πρώτα ο ίδιος και έχει πει «ότι καλόν» ¾ με όλη τη βαρύτητα αυτής της λέξης, όπου συμπεριλαμβάνεται κυριαρχικά η αρχαιοελληνική σημασία του «καλόν», τουτέστιν, το έχον άρτια πλάση, αρμονική αισθητική, ωραία μορφή (η οποία, συνεπώς, γεννά απόλαυση).

Αν έτσι λειτουργεί λοιπόν και ο Θεός και ο αρχιτέκτονας (δημιουργοί και οι δύο), δηλαδή με βάση τη συντακτική και αισθητική λειτουργία του πνεύματος / βλέμματος και με οδηγό την απόλαυση από τη θέαση του Κτίσματος (= το παιχνίδι των μορφών κάτω από το φως), παρόμοια θα λειτουργούσε και ο Le Corbusier: Σίγουρα αρχιτέκτονας, πιθανόν δε και Θεός (βλ. π.χ. το τέλος του Modulor, με την περίφημη επιγραφή «ΕΔΩ, ΟΙ ΘΕΟΙ ΠΑΙΖΟΥΝ!» ¾ όπου το «εδώ» καταδεικνύει και το πεδίο της αρχιτεκτονικής δημιουργίας). Υπ’ αυτό το πρίσμα, το «φως» στη φράση του Le Corbusier είναι κάτι που εισδύει μέσα στο παιχνίδι των σωμάτων, μετέχει σ’ αυτό (διαμορφώνοντας σκιές και φωτεινότητες) και εμμέσως υποδηλώνει το ίδιο το (αρχιτεκτονούν ή απολαμβάνον την αρχιτεκτονική) βλέμμα του υποκειμένου. Από μια τέτοια οπτική γωνία θεωρώντας τα πράγματα και τα λεγόμενα, προκύπτει ότι η αρχιτεκτονική δεν είναι το αύταρκες, «αντικειμενικό» παιχνίδι των όγκων, αλλά η πρόσληψή του από το βλέμμα («κάτω από το φως») ¾ η οποία πρόσληψη ιδεωδώς συνηχεί και επανευρίσκει τη σύλληψη του (αρχιτεκτονούντος) πνεύματος. Άλλωστε είναι και θεωρητικά διατυπωμένο το ότι το αρχιτεκτόνημα δεν μπορείς να το αντιληφθείς στην ολότητά του (αναγκαία διάσταση του αρχιτεκτονήματος), π.χ. με το να κινείσαι και να το περιγράφεις ¾ αλλά, αναγκαστικά, το (ανα)συνθέτεις εκ των υστέρων μέσα στο νου σου. Και είναι λογικό. Όταν βλέπεις την ανατολική του όψη δεν μπορείς να δεις, την ίδια στιγμή, και τη δυτική, αλλά προβαίνεις στην πορεία, μέσα από δειγματοληψίες των αισθήσεων, σε μια σύνθεση νοερή ¾ κάτι σαν τη λειτουργία «κινητό βλέμμα» του κυβισμού. Όπως και να ‘ναι, το «κάτω από το φως» εδώ παραπέμπει στο βλέμμα, δηλαδή σε ένα στοιχείο υποκειμενικότητας, όχι μόνο αντιληπτικό-γνωσιακό, αλλά και ενορμητικό. Όντως, κατά την ψυχανάλυση, το βλέμμα αντιπροσωπεύει ενορμητικό αντικείμενο, που προσβλέπει στην επιθυμία του Άλλου, στον Άλλον ως δυνάμει επιθυμούντα, ενώ λειτουργεί ως συντάκτης του κόσμου (βλ. π.χ. και την ισχύ και σαγήνη κάθε μεταφυσικής αναφοράς στον «αόρατο κόσμο», η οποία εξυπονοεί τη συγκεκαλυμμένη αναφορά στο βλέμμα του Κυρίου του κόσμου, ως διαφεύγον αντικείμενο της επιθυμίας). Έτσι, το «φως κατά Le Corbusier», που φαίνεται να είναι «εκ πρώτης όψεως» ένα στοιχείο του συμπλέγματος των πραγμάτων, αντιπροσωπεύει συνεκδοχικά (η δυνητική συνθήκη αντί του υποκειμενικού ενεργήματος στην όλη σκηνή-και-πράξη του οράν) το ίδιο το υποκείμενο. Οπότε, τώρα, και το «παιχνίδι» δεν εμπεριέχει μόνο αλληλουχίες «αντικειμενικών διατάξεων», αλλά συμπλέγματα εντυπώσεων, υποκειμενικών αισθήσεων, με άξονα (όπως σε κάθε άξιο λόγου παιχνίδι ¾ δεν είναι τυχαία ή αθώα η μεταφορά: φέρει το νόημα της επιθυμίας!) την απόλαυση: Μπορεί η ρητή μνεία στην απόλαυση του αρχιτέκτονα να ελλείπει, όμως η επιλογή της μεταφοράς («παιχνίδι») δεν αφήνει αμφιβολία ως προς τη λογική των τεκταινομένων... («το παιχνίδι είναι η ύψιστη εκδήλωση του πνεύματος», γράφει στο «Modulor»). Αν δε υιοθετήσουμε και την υποτεθείσα αντιστοιχία-υποκατάσταση «όγκοι=σώματα», ε, τότε... καλημέρα κύριε Φρόϋντ! Η σεξουαλικότητα μας έλειπε, η σεξουαλικότητα μας βρίσκει ¾ και τη βρίσκουμε: Μετουσιωμένη σίγουρα (συνώνυμο της δημιουργίας), αλλά όχι δίχως και σάρκινες καταβολές και ρίζες. Άλλωστε, ο ίδιος ο Le Corbusier γράφει ότι «η αρχιτεκτονική, ριζώνοντας μέσα στο ακατέργαστο υλικό γεγονός το αποπνευματώνει (το κάνει πνεύμα)». Το πόση απόλαυση καρπούται ο Le Corbusier αρχιτεκτονώντας (και στο εργαστήριο και στα γραπτά και μέσα στα κτίσματα), φαίνεται ολοκάθαρα σε όλα του τα κείμενα (βλ. και το προλεχθέν «ΕΔΩ, ΟΙ ΘΕΟΙ ΠΑΙΖΟΥΝ!»).

Ας συνεχίσουμε λίγο ακόμη την ανάλυση της προγραμματικής διατύπωσης του Le Corbusier. Ας μείνουμε λίγος στο ότι το «παιχνίδι» (όγκων-σωμάτων-βλέμματος-απόλαυσης) χαρακτηρίζεται «ειδήμον». Savant στα γαλλικά δηλώνει την έχουσα γνώση πρακτική (πράξη οδηγημένη από μια γνώση, ένα savoir). Περί αυτού πρόκειται και εδώ, δηλαδή, περί πράξης με γνώση ¾ «με επιστήμη», όπως θα ‘λεγαν οι αρχαίοι, εκ του «επίσταμαι = γνωρίζω πώς ή είμαι ικανός να πράξω τι· γνωρίζω καλώς».

Έτσι λοιπόν, η αρχιτεκτονική κατά Le Corbusier εξυπονοεί και προϋποθέτει ότι κάποιο βλέμμα, ενός υποκειμένου βλέμμα, θεωρεί και απολαμβάνει το έργο του και λέγει «ότι καλόν» («υπέροχο»). Πρόκειται για το ίδιο το υποκείμενο που συντάσσει (σχεδιάζει/κτίζει/κατασκευάζει) το έργο με βάση ακριβώς τη γνώση του. (Γνώση όχι μόνο θετική, επιστημονική, αλλά και ¾ ίσως μάλιστα, κυρίως ¾ αισθητική, εποπτική, επίγνωση ψυχική εν τέλει). Όπως ο ίδιος γράφει (στο «Modulor»), «στην Τέχνη υπάρχει επιτυχία ή αποτυχία, ανάλογα με τη λύση που προτείνεται ως προς τη σύγκρουση ιδεών, ως προς συναισθήματα, τη φυσική υπόσταση της διαδικασίας κλπ. Ένα έργο τέχνης είναι η τελική έκφραση με υλική μορφή μιας απίστευτης, ασύλληπτης, απερίγραπτης εσωτερικής διαπάλης.»

Να λοιπόν ακόμη ένα στοιχείο μέσα στη φράση, που κι αυτό παραπέμπει κρυφά αλλά ξεκάθαρα στο υποκείμενο: το ειδήμον παιχνίδι, η εν γνώσει πράξη. Προφανώς, η γνώση παραπέμπει κατευθείαν στο υποκείμενο: Τη γνώση δεν την κατέχουν τα πράγματα (αν και ίσως την ενσαρκώνουν...). Τη γνώση την έχει ο αρχιτέκτονας. Ωστόσο, κατά τρόπο φραστικά αλλόκοτο (δηλαδή συμπτωματικό), ο Le Corbusier φαίνεται ν’ αποδίδει εδώ τη γνώση στο αντικείμενο-δημιούργημα, ενώ είναι (και δεν μπορεί παρά να είναι μόνο) συστατικό του υποκειμένου-δημιουργού. Όμως, λύση στο μυστήριο υπάρχει: Τα πράγματα (όγκοι, σώματα, μορφές, φως... ό,τι να ‘ναι) κάνουν ό,τι κάνουν κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσιν του Δημιουργού τους. Δηλαδή ενσαρκώνουν, κατά τρόπο αρκετά ναρκισσιστικό, το φαντασιακό του αρχιτέκτονα: Είναι η φαντασίωση του αρχιτέκτονα διατυπωμένη στη γλώσσα της κατασκευής ¾ όπερ έδει δείξαι. Πρόκειται για μοτίβο οικείο στον Le Corbusier, το ότι αρχιτέκτων, δημιουργός και θεός είναι συνώνυμα... Εξ ου και το «Εδώ, οι θεοί παίζουν!», όπου η διάκριση θεού και αρχιτέκτονα, κτίσης και κτίσματος, δεν είναι και τόσο εμφανής. Παρεμπιπτόντως, ο κόσμος παίζει το παιχνίδι του κόσμου έτσι όπως το συνέλαβε και το συνέταξε, το αρχιτεκτόνησε (αυτή είναι η λέξη) το πνεύμα του Δημιουργού.

Αυτές οι επισημάνσεις συνιστούν, νομίζω, ουσιώδη συμφραζόμενα, τα οποία λανθανόντως λειτουργούν και διέπουν και την παράδοξη φραστική μορφολογία και τις εξυπονοούμενες διαστάσεις και σημασίες της περίφημης ως άνω φράσης-πρόγραμμα. Εικονογραφούν κατά τρόπο ανάγλυφο μια παραλειπόμενη, αν και έκδηλα εννοούμενη υποκειμενικότητα, από την πλευρά του Le Corbusier. Και, όπως βλέπουμε, η θεμελιακή του φαντασίωση, που δεν νομίζω ότι είναι δύσκολο να την εντοπίσει κανείς στο έργο του και τα γραπτά του, είναι κάτι σαν εξομοίωση του Αρχιτέκτονα με τον Δημιουργό, με δέλτα κεφαλαίο ¾ και βάλτε ότι θέλετε σαν άλλα συνώνυμα του πράγματος(Θεός, Μέγας Γεωμέτρης, Πνεύμα, Ιδέα, κλπ.). Φαίνεται καθαρά ότι εδώ πρόκειται για παιχνίδι ναρκισσιστικό, αφού ο ίδιος είναι που και ανοίγει και κλείνει τον κύκλο: Ο ίδιος ο Θεός πλάθει την Κτίση και ο ίδιος ο Θεός λέγει ότι καλόν ¾ και η κορωνίδα της Δημιουργίας προκύπτει κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσίν του. Όπως και το φαντασιακό του αρχιτέκτονα (ίδιο εδώ με το, κατά τας Γραφάς, φαντασιακό του Θεού), που εξεικονίζει εαυτόν (τη φαντασίωσή του) στη γλώσσα της κατασκευής.

Ας έρθουμε τώρα και στο ερώτημα, που ανακινεί η αρχική μας παρατήρηση ¾ ότι, στη διατύπωση του Le Corbusier, απουσιάζει η ρητή μνεία στο υποκείμενο και στην απόλαυσή του: Γιατί άραγε συμβαίνει αυτό; Τι σημαίνει;

Ας πούμε πρώτα σχηματικά τι σημαίνει, στην ψυχαναλυτική ορολογία, «απόλαυση»: Πρόκειται για την εμπειρία της ευτυχούς συνάντησης με το Πράγμα (δηλαδή, με τη μυθική πληρότητα του αρχέγονου μητρικού σώματος και, τελικά, με το Απόλυτο Αγαθό), που η πιο παραδειγματική μορφή της είναι η μακάρια πλησμονή, το κορεσμένο άφημα του χορτασμένου βρέφους που μόλις έχει θηλάσει. Και που ξανασυναντιέται, στην κατοπινή ζωή, σαν αίσθηση, ψυχή τε και σώματι, στη χαύνωση των εραστών μετά τον οργασμό· στο «ωκεάνειο συναίσθημα»· στον ηρωικό θάνατο στη μάχη (ή, στην καθαρότερη μορφή, στους καμικάζι)· κλπ. (Όπως βλέπετε, η απόλαυση προσεγγίζει συστατικά σε κάποια κατάσταση μερικής έστω ανυπαρξίας, απώλειας του «συνήθους κόσμου», υπέρβασής του, εξόδου από αυτόν...). Παρόμοια διάσταση μπορεί να έχει και μια άλλη απόλαυση (ας την πούμε «πνευματική»): Του καλλιτέχνη ή του επιστήμονα, όταν δημιουργεί ή προσλαμβάνει ένα υψηλό δημιούργημα (μουσικό, ποιητικό, εικαστικό, αρχιτεκτονικό, μαθηματικό...), του διαλογιζόμενου όταν φτάνει και βιώνει την κοσμική ενότητα της ύπαρξής του, ή κατά τη μυστικιστική εμπειρία...

Προφανώς, στις συνήθεις συνθήκες του συνήθους βίου υπάρχουν διαβαθμίσεις της απόλαυσης. Ωστόσο, η υποκείμενη λογική παραμένει ίδια: Επανεύρεση (έστω και μερική ή φευγαλέα) μιας αρχέγονης αίσθησης πληρότητας. Μια καίρια διάσταση εισάγεται ακριβώς εδώ, σ’ αυτό το σημείο: Την εμπειρία (όποια εμπειρία) μιας τέτοιας επανεύρεσης ακολουθεί τυπικά η απόσυρση απ’ τον κόσμο (ύπνος, «μικρός θάνατος», τσιγάρο εν σιωπή, απόσπαση του διαλογιζομένου, σιγή, ρέμβη, ονειροπόληση...). Για να μη χαθεί λοιπόν η ψυχή μέσα στην απόλαυση για πάντα, για να μη βυθιστεί μέσα στο μέλι της και δεν ξαναγυρίσει πια στον κόσμο (αυτό συμβαίνει, για παράδειγμα, έστω και μερικώς, στις ψυχώσεις), είναι αναγκαίο η απόλυτη απόλαυση (= το αληθές ζητούμενο!) να είναι απρόσιτη (αφού, «αν κερδίσεις, έχασες»!). Εδώ έγκειται και η πιο ουσιαστική, δομούσα την υποκειμενικότητα, λειτουργία της αποκοπής του βρέφους από τη μητέρα ¾ βιολογικά (ομφάλιος λώρος) και ψυχολογικά (ταμπού της αιμομιξίας). Αυτό σημαίνει, με απλές εικόνες και λόγια συνήθη, ότι δεν είναι όλες οι απολαύσεις επιτρεπτές. Ακριβέστερα: Για να μην αποβεί θανατηφόρα, η απόλαυση οφείλει να διέπεται από κάποιο Νόμο.

Βέβαια, κάτι τέτοιο είναι (ή φαίνεται) απλό για να το πεις, όμως λιγάκι δύσκολο να το εμπεδώσει η ψυχή: Πώς να παραιτηθεί χωρίς διαμαρτυρία από την Απόλυτη Απόλαυση, τη οποία είχε ήδη βιώσει σε κάποια αρχαϊκή στιγμή της; Πώς να μην επιδιώκει παντοιοτρόπως να βιώσει πάλι, αν όχι την ακριβή κατάσταση, τουλάχιστον την αίσθηση εκείνης της εν απολύτω αρμονία πλησμονής; Είναι πράγματα λογικά αυτά;

Φυσικά και δεν είναι. Γι’ αυτό και η ψυχή επιχειρεί διαρκώς (καθεμιά με τα μέσα που διαθέτει) να ξανασυναντήσει το Απόλυτο: Πίστη για τους πολλούς, υποκατάστατες απολαύσεις για τη συντριπτική πλειοψηφία (η σημερινή δυτική κοινωνία...), αναζήτηση κατ’ όναρ για τους πάντες, εν εγρηγόρσει αναζητήσεις του μαγικού τόπου για μερικούς ¾ και αναδημιουργία του παντοτινά χαμένου για κάποιους, μάλλον λίγους (τους δημιουργούς).

Η μεταφορική αναδημιουργία των όρων της πρώτης αρμονίας κι απόλαυσης, η ανάπλαση των ισοδυνάμων τους σε έναν κόσμο μεταφορικό (πέρα από τους περιορισμούς του κυριολεκτικού μας κόσμου), αυτός είναι ο μυστικός πλοηγός της δημιουργίας. Όταν ο Μπουνιουέλ λέει ότι «Η φαντασία είναι ελεύθερη, ο άνθρωπος όμως όχι», αυτό ακριβώς επισημαίνει: Μια δραστηριότητα της ψυχής, ελεύθερη να κάνει ό,τι θέλει, να φτάνει όπου θέλει χωρίς περιορισμούς ¾ μια τέτοια δραστηριότητα υπάρχει (= η φαντασία). Δεν καταλύει έμπρακτα τα εμπράγματα δεσμά της ανθρώπινης κατάστασης ¾ όμως έχει τη δυνατότητα να κινείται και να ψάχνει την απόλαυση (σχετική ή και απόλυτη) στους μεταφορικούς της κόσμους: Μόνο που (αυτό είναι το τίμημα του να ζεις και να μη χαθείς) έχει γνωστοποιηθεί στην ψυχή ο Νόμος (όποιος νόμος), που διέπει την απόλαυση.

Ένας μεγάλος δημιουργός, ωστόσο, κινείται συχνά στο μεταίχμιο, στη ζώνη του λυκόφωτος, ως προς αυτό το θέμα (του Νόμου της απόλαυσης). Ο κόσμος που πλάθει μπορεί να είναι τόσο εκ θεμελίων καινοφανής, πρωτόγνωρος (αυτή δεν είναι η αίσθηση και από την πρώτη επαφή με το έργο του Le Corbusier, π.χ. ;), που δύσκολα να μπορεί να ισχύσει εκεί, στο μεταφορικό του τοπίο, ο συνήθης νόμος της απόλαυσης (ταμπού της αιμομιξίας). Ωστόσο, όπως είδαμε, η τέχνη γεννιέται από τη συνάντηση της φαντασίας και του πάθους (της φαντασίωσης του δημιουργού) με έναν κώδικα συμμεριστό, προσιτό και στους άλλους ανθρώπους (έστω σε δεύτερο χρόνο: Le Corbusier, σουρεαλισμός, αλλά και ψυχανάλυση ¾ τι σκάνδαλα! ¾ εικονογραφούν αυτό που λέω). Και κάθε κώδικας συμμεριστός εξυπονοεί και εμπεριέχει μια λειτουργία Νόμου της απόλαυσης ¾ αλλιώς καθένας θα χανόταν μέσα του, ρουφηγμένος στον ιδιωτικό του παράδεισο: η γλώσσα στον σουρεαλισμό (όσο και αν καταπονείται...), η εμπειρική αντιστοιχία και η θεωρητική συνοχή στην ψυχανάλυση (έστω και μερική ή αμφιλεγόμενη...). Και κάτι στον Le Corbusier ¾ τι, άραγε;

Όταν κάποιος, όπως εκείνος, μπαίνει στην θέση του Θεού, δύσκολα γίνεται να φανταστεί κανείς ένα νόμο που να τον δεσμεύει (αν και είναι γνωστά, φιλοσοφικά, τα παράδοξα της παντοδυναμίας ¾ όπως «Μπορεί ο Θεός να φτιάξει μια πέτρα τόσο βαριά, που και ο ίδιος να μη μπορεί να τη σηκώσει;»). Ωστόσο, ο νόμος αυτός υπάρχει. Οι αρχαίοι Έλληνες είχαν μάλιστα εντοπίσει και κατονομάσει τουλάχιστον τρεις εκφάνσεις του: Την Ανάγκη, ήτοι την αναγκαιότητα («Ανάγκα και θεοί πείθονται»), το Μέτρο (« Ήλιος δ’ ουχ υπερβήσεται μέτρα...») ¾ και τη Γεωμετρία («Αεί ο θεός γεωμετρεί», «Μηδείς αγεωμέτρητος εισίτω»).

Ο Le Corbusier, εν επιγνώσει του μέγας δημιουργός, στον κατασκευασμένο κόσμο του δεν μπορεί να ενσωματώσει τον συνήθη («για κοινούς θνητούς») νόμο της απόλαυσης («Δεν είναι όλα επιτρεπτά σ’ αυτό το παιχνίδι» vs. «Εδώ, οι θεοί παίζουν!»). Του φαίνεται λίγος, φτωχός ή απρόσφορος... κάτι πάντως του φαίνεται να μην ταιριάζει. Ωστόσο, για να είναι συμμεριστός (= Τέχνη) ο κόσμος – έργο του, οφείλει να διέπεται από ένα νόμο που να μπορούν, χωρίς να δυσφορούν, να τον αποδέχονται και οι θεοί που παίζουν.

Έτσι, λοιπόν, για τον Le Corbusier, στην προγραμματική περιγραφή του κόσμου που αρχιτεκτονεί, ποιεί (Δημιουργός), δεν προβλέπεται θέση για την κοινή απόλαυση του συνήθους υποκειμένου (εξ ου και η απουσία ρητής μνείας), ούτε φυσικά και για τον κοινό της νόμο. Ωστόσο, επειδή και αυτός ο κόσμος χρειάζεται ένα νόμο της απόλαυσης (για να μη «τρελαίνεται»), εισάγεται ένας τέτοιος ρυθμιστής: Είναι το Μέτρο (βλ. Modulor) και η Γεωμετρία (η αναφορά στην Αναγκαιότητα μάλλον δεν είναι το φόρτε του ¾ αν και ρητά χαρακτηρίζει την Αισθητική του Μηχανικού και την Αρχιτεκτονική «δύο στοιχεία αλληλέγγυα, αδιαχώριστα», και περιγράφει τον Μηχανικό ως εκείνον που «μας φέρνει σε συμφωνία με τους νόμους του σύμπαντος, φτάνοντας στην αρμονία»). Η Γεωμετρία καλείται να επιτελέσει τη λειτουργία νόμου της απόλαυσης (και να καλύψει το κενό του κοινού, απόντος τέτοιου νόμου). Μάλιστα, καθώς η Αρχιτεκτονική Γεωμετρία δεν ποιεί (διδιάστατες) επιφάνειες, αλλά (τρισδιάστατα) σώματα, η αρχική «φιλολογική» ανάγνωσή μας («όγκοι=σώματα») βρίσκει εδώ και ένα ακόμη ενισχυτικό στοιχείο.

Εν πάση περιπτώσει, για να μην το πολυλογήσουμε άλλο, νιώθω, από τα συμφραζόμενα, από τις λέξεις κλπ., το εξής: Ο Le Corbusier, από ό,τι ξέρουμε για τα βιογραφικά του, είχε μια πολύπλευρη και λίγα μυστήρια (ας πούμε τη λέξη: παιχνιδιάρα) σεξουαλικότητα. Φαίνεται λοιπόν ότι κάπου δεν ήταν ξεκάθαρο μέσα στο μυαλό του το προσωπικό μέρος του νόμου της απόλαυσης ¾ το οποίο σημαίνει δυο πράγματα: Ότι δεν είμαι το παν, δεν είμαι Θεός, το πρώτοֹ και, δεύτερο, ότι δεν είναι όλες οι απολαύσεις δυνατές κι επιτρεπτές. Κάπου εκεί πρέπει να εξεγέρθηκε προσωπικά και, στο χώρο της αρχιτεκτονικής πλέον, υποκατέστησε αυτόν τον απόντα νόμο (γιατί αναφέρεται στο Νόμο, με νι κεφαλαίο, όπως ξέρετε) επικαλούμενος τη Γεωμετρία.

Ίσως ταιριάζει εδώ μια παρατήρηση: Πολλές φορές έχει κατηγορηθεί η μοντέρνα αρχιτεκτονική ότι ενίοτε φτιάχνει τόπους αβίωτους, αφιλόξενους, ψυχρούς. Ας διερευνήσουμε λίγο αυτή τη διάσταση στο παράδειγμα του Le Corbusier. Η Γεωμετρία, που μπορεί να λειτουργεί και σαν πηγή πνευματικής και αισθητικής απόλαυσης, σίγουρα μπορεί να κάνει πολλά πράγματα, ακόμη πιο σίγουρα όμως, δεν μπορεί να κάνει τα πάντα. Το πιο εύγλωττο παράδειγμα γι’ αυτό είναι, νομίζω, μια κορυφή ¾ ο Παρθενώνας. Η εννοιολογική γεωμετρία δεν αρκούσε για να παραχθεί η υποκειμενική αίσθηση τέλειας αρμονίας ¾ κι έτσι, Ικτίνος και Καλλικράτης εισήγαγαν μια τροποποίηση στο κτίσμα: Κύρτωσαν, όπως ξέρετε, τους κίονες, ώστε να προκύψει η αίσθηση αρμονίας μέσω της παραίσθησης (τεράστιο μάθημα, για τους πάντες και για τα πάντα, όσον αφορά τα ανθρώπινα). Αυτή ακριβώς την (αναγκαία) υποκειμενική στρέβλωση του Ιδεατού («τα τέλεια σώματα κτό.»), που παραπέμπει στην ανθρώπινη διάσταση της απόλαυσης του υποκειμένου, δεν τη φιλοξενεί πάντα επιτυχώς η μοντέρνα αρχιτεκτονική (βλ. το αντίθετο παράδειγμα, πέρα από τον Παρθενώνα, στην ιαπωνική αισθητική, όπου η απόλαυση γεννιέται από τη διαλεκτική συμπαράθεση τέλειας γεωμετρικής μορφής και ζώσης «αταξίας» του φυσικού στοιχείου: φυτό, πέτρα...).

Ας έρθουμε λοιπόν ξανά στον Le Corbusier: Η προγραμματική διατύπωσή του αποφεύγει κάθε ρητή μνεία στο αρχιτεκτονούν υποκείμενο και στην απόλαυσή του. Υπορρήτως ωστόσο, μέσω των συμφραζομένων, μια τέτοια αναφορά υφίσταται και λειτουργεί ¾ λανθανόντως. Διαβλέπω ότι η εν λόγω υποδόρια παρουσία αποτελούσε μια «απειλή» για τον κατά Le Corbusier τέλειο κόσμο του Αρχιτέκτονα-Δημιουργού-Θεού. Απειλή από δύο απόψεις: Πρώτο, μέσω των περιορισμών που επιβάλλει ο νόμος της απόλαυσης (αυτό το υπερέβη ο Le Corbusier προσφεύγοντας σε νόμους δεκτούς κι από τους θεούς χωρίς ταπείνωση ¾ Μέτρο και Γεωμετρία). Δεύτερο, και πιο δύσκολο ίσως, είναι το ότι η ανθρώπινη απόλαυση είναι συνάρτηση της ανθρώπινης ατέλειας: Όχι μόνο ως προς την εμπράγματη κατασκευή της τέλειας μορφής, αλλά και ως προς το ότι η ιδεατά τέλεια (σχεδιασμένη ή κατασκευασμένη) μορφή έχει κάποια όρια ως προς την ανθρώπινη, υποκειμενική πρόσληψή της με όρους αρμονίας και απόλαυσης (βλ. τα περί Παρθενώνα). Όμως, ο αρχιτέκτονας αναγκαστικά επιχειρεί να διατυπώσει την όποια αρμονία και τελειότητα συλλαμβάνει ο νους (η φαντασίωσή του) στη γλώσσα της κατασκευής ¾ εξ ου το ρίσκο...

Συνεπώς, αν ο Le Corbusier αφήνει έξω από την προγραμματική διατύπωσή του τη διάσταση του υποκειμένου, της απόλαυσής του και του νόμου της (τροφοδοτώντας κι αυτός την όποια τάση «συναισθηματικής ψυχρότητας», στη θεωρία τουλάχιστον ¾ στα κτίσματά του κάτι τέτοιο συζητιέται), αυτό προκύπτει επειδή ίσως αισθάνεται να απειλείται ο ίδιος από κάτι υποκειμενικό, ανθρώπινο, δικό του, που δεν το άντεχε.

Ας το πάρουμε βήμα-βήμα: Η φαντασίωσή του λεκτικά θα μπορούσε να αποδοθεί με τους όρους «Δημιουργός και Κύριος όλων των απολαύσεων». Δηλαδή, η όλη φαντασίωσή του έχει δύο σκέλη ¾ ισόθεη δημιουργία και ολική απόλαυση. Φαίνεται όμως ότι κάτι ουσιώδες ως προς το δεύτερο σκέλος («ολική απόλαυση») ή δεν ήθελε ή δεν μπορούσε να το μοιραστεί με τους ανθρώπους. Κι έτσι, μέσα στο έργο του άφησε να λειτουργήσει μόνο το «Δημιουργός», που ήταν μάλλον επαρκές για ένα ανθρώπινο δημόσιο πεπρωμένο. Το τι γινόταν μέσα στην ψυχή του πέραν τούτου, αυτό το ξέρει ίσως ο ίδιος ή μπορεί να προκύψει από τα γραπτά του. Ίδωμεν.

Το δεύτερο που θέλω να σας πω αναφέρεται στην αρχική ερώτηση. Λέγω λοιπόν το εξής: Το υποκείμενο, που απουσιάζει από το έκδηλο κείμενο της φράσης (δεν έχει ρητή παρουσία, κατάδειξη ή κατονομασία), στην ουσία διασπείρεται σε όλα της τα σημεία. Δηλαδή, το υποκείμενο είναι και το βλέμμα, είναι και η γνώση, είναι και το πνεύμα, είναι και τα σώματα, είναι και το παιχνίδι κλπ. Όπου υπάρχει απόλαυση υπάρχει και Εκείνο. Βέβαια, δεν υπάρχει μνεία ρητή στο ότι «το παιχνίδι των σωμάτων κάτω από το φως είναι για μένα τόπος απόλαυσης» (δεν τελειώνει η φράση κάπως έτσι). Αντ’ αυτού βλέπουμε ότι το υποκείμενο διασπείρεται σε όλες τις λειτουργίες, σε όλες τις παραστάσεις, σε όλα τα συστατικά της εν λόγω φράσης ¾ προς μέγιστη του λέγοντος απόλαυση. Αλλιώς ειπωμένο, ο κατά Le Corbusier αρχιτεκτονών δηλώνει, παρουσιάζοντας το αρχιτεκτόνημα; «Τούτο εστί το σώμα μου, το υπέρ υμών κλώμενον...». Η εικόνα του σώματος του αρχιτέκτονα (πυρήνας του φαντασιακού του) αναδιατάσσει τα μέλη της και τα διασπείρει κατά τρόπο ειδήμονα, ορθό και υπέροχο, σαν όμορφες μορφές (belles formes), κάτω από το φως (= για το βλέμμα, για το πνεύμα και την απόλαυσή του).

Ας σημειώσουμε εδώ ότι αυτός είναι ένας τρόπος που δουλεύει η ψυχανάλυση για να ανατάμει τη φαντασίωση. Δηλαδή, αν αποκαταστήσεις το κείμενο (συμπληρώνοντας όσα «εξυπονοούνται», αλλά «έχουν σβηστεί με blanco»), τότε βλέπεις τη λανθάνουσα λογική και αλήθεια, καθώς και μια σειρά θεωρίες, κατασκευές και γνώσεις. Αυτό θέλω να το κρατήσετε μεθοδολογικά ¾ ακόμη κι αν είναι ενδεχομένως λάθος ό,τι είπα, ως προς τη συγκεκριμένη περίπτωση Le Corbusier. Να συγκρατήσετε δηλαδή ότι είναι γόνιμη η εφαρμογή της ως άνω μεθοδολογίας «αποκατάστασης κειμένου» σε μια τέτοια «προγραμματική φράση» ¾ ή, αλλιώς, ότι σε τέτοιες προγραμματικές, μεστές φράσεις μπορεί να εφαρμοσθεί η μέθοδος ανάλυσης των φαντασιώσεων και να εντοπισθεί, μέσα στην ίδια τη φράση, πού κρύβεται το υποκείμενο καθώς δεν είναι ρητά παρόν. Δηλαδή: φράσεις που δεν έχουν ρητά παρόν το υποκείμενο, κάπου το κρύβουν μέσα στα συστατικά τους. Έχουμε εδώ έναν απλό κανόνα για να πραγματοποιούμε ανάλυση των φαντασιωσικά ισοδύναμων φράσεων και να εντοπίζουμε πού κρύβεται το υποκείμενο. Αυτό ισχύει και για τον Le Corbusier.

Ερ. Ενώ αυτές που το έχουνε;

Ε, συνήθως κι αυτές κάτι κρύβουν, μόνο κάπου αλλού και κάπως αλλιώς. Μη φοβάστε. Όλοι κάτι κρύβουμε. (Αλλιώς, όλοι έχουμε κάποια απωθημένα ¾ έχουμε ασυνείδητο).

Ερ. Τώρα μου ήρθε μια παρατήρηση και ένα ερώτημα. Μιλήσαμε για τη θεμελιακή φαντασίωση, η οποία εκφράζεται στον κώδικα της εκάστοτε τέχνης. Όμως ο κώδικας της αρχιτεκτονικής δεν είναι το κείμενο. Τι γίνεται με την αρχιτεκτονική του Le Corbusier;

Θεωρούμε, για χάρη συντομίας και αναγλυφής του επιχειρήματος, ότι η αρχιτεκτονική του Le Corbusier αντιστοιχεί σε αυτό το πρόγραμμα. Ότι δηλαδή όντως κατασκευάστηκε, χτίστηκε ένα, αντίστοιχο με το φραστικό, παιχνίδι των όγκων κάτω απ’ το φως. Τουτέστιν, θεωρούμε ότι το κτιστό του έργο δεν απέχει από την προγραμματική του φράση τόσο, ώστε να αναιρείται το νόημα της τελευταίας. Μπορεί κάποιος να μην το θεωρεί ακριβώς ειδήμον, ορθό ή υπέροχο, αλλά φαίνεταιι συμβατό. Χοντρικά, με το δικό του κριτήριο, ο Le Corbusier έφτιαξε ό,τι έφτιαξε, με αφετηρία ό,τι φανταζόταν. Μοιάζει πολύ απλό, αλλά η ουσία είναι να δεχτούμε ότι υπάρχει μία αντιστοιχία ανάμεσα στο κτιστό έργο και την προγραμματική του διατύπωση ως φράση. Παρεμπιπτόντως, κάτι αντίστοιχο θα μπορούσαμε να κάνουμε και κατά την αντίστροφη φορά: Αν δηλαδή έλειπε η ρηματική διατύπωση και επιχειρούσαμε να συναγάγουμε το υποκειμενικό νόημα του κτιστού έργου ¾ το τι έχει στο νου του και προσπαθεί να μεταπλάσει σε κατασκευή ο Le Corbusier (αυτό θα επιχειρήσουμε παρακάτω, ως προς τον Jean Nouvel). Θεωρητικά, θα καταλήγαμε στην ίδια φαντασιωσική μορφολογία (και στο έκδηλο και στο λανθάνον σκέλος της, δηλαδή «ισόθεος δημιουργός» και «κύριος κάθε απόλαυσης» αντιστοίχως), ακόμη και αν το ρηματικό-λεκτικό υλικό και μόρφωμα δεν ήταν πανομοιότυπο, αλλά απλά ισοδύναμο. Ευτυχώς, ο ίδιος ο Le Corbusier απλουστεύει εδώ το εγχείρημα ¾ δεν αρκείται στο κτιστό του έργο, αλλά καταθέτει και ένα λόγο, που μας βγάζει από τον κόπο να τον αποδεσμεύσουμε εμείς (να τον κάνουμε να αποδεσμευθεί, να αναδυθεί, και να τον μεταγράψουμε από τη γλώσσα της κατασκευής στη γλώσσα των λέξεων και της φαντασίας): Μας είπε δηλαδή προγραμματικά «Εγώ αυτό προσπαθώ να κάνω».

Επίσης, από μια άλλη οπτική γωνία, αν διαπιστώσουμε ότι η υλοποίηση απέχει από την προγραμματική φράση (σε σημείο που η αναντιστοιχία να αναιρεί το νόημα), τότε κι αυτό θα αξιολογηθεί με οδηγό το ότι κάπου υπάρχει εμπλοκή της φαντασίωσης, που καθιστά αδύνατη την επαρκή αντιστοιχία νοητικής κατασκευής και υλικής κατασκευής. Ήδη σας έδειξα ένα σημείο εμπλοκής της φαντασίωσης, που κάνει να λανθάνει το δεύτερο σκέλος της πλήρους διατύπωσης («κύριος κάθε απόλαυσης»). Δεν είναι και τόσο παράξενο: Αυτό που φαίνεται τόσο πνευματικό, πάντα έχει τις καταβολές του σε κάτι πολύ σαρκικό (σε κάτι ενορμητικό, όπως το λέει η ψυχανάλυση ¾ δηλαδή σε κάτι σχετικό με τη σεξουαλικότητα και την καταστροφικότητα, με τον Έρωτα και με τον Θάνατο). Κάτι τέτοιο δεν είναι εύκολο ως προς την ψυχική του οικονομία και διαχείριση, άρα είναι αναμενόμενο να εμφανίζονται εμπλοκές. Αυτή είναι η ιδέα.

Ερ. Αυτό αποκλείεται να είναι μια αυτοεπιβεβαιωνόμενη πρόβλεψη; Δηλαδή, στην αναζήτηση ως προς τη θεμελιακή του φαντασίωση, ήταν δεδομένο ότι θα την βρούμε ακάθαρτη και άρα, μέσα από την προτασιακή ανάλυση, θα την αντικαθιστούσαμε με κάποια άλλη. Γιατί και μια άλλη φράση του Le Corbusier πάλι μπορεί να ανασυσταθεί με ανάλογο τρόπο.

Κάτι τέτοιο θα ίσχυε μόνο εάν το προϊόν της δεύτερης ανάλυσης αντέφασκε ως προς ετούτο.

Ερ. Μπορώ να σκεφτώ αρκετές φράσεις του Le Corbusier που εκφράζουν ακριβώς ως προς αυτό κάποια αντίφαση, ή εν πάση περιπτώσει αποκλίνουν...

Το αποκλίνουν το δέχομαι, το αντιφάσκουν το συζητώ... Είναι συμβατές, πιστεύω. Απλά δίνουν έμφαση αλλού.

Ερ. Η ιδέα ας πούμε της μηχανής, η οποία είναι ένα κοινό μέτρο, ένα πρότυπο σκέψης κλπ., δεν είναι καθόλου το σοφό παιχνίδι των όγκων. Δεν είναι παιχνίδι κατ' αρχήν, η ιδέα του παιχνιδιού είναι πολύ μακριά από τη μηχανή.

Αν έχει μια παραπάνω εγγύτητα στη φαντασίωσή του «το ειδήμον παιχνίδι», αυτό συμβαίνει επειδή υπάρχει μέσα στο παιχνίδι, εξ ορισμού, η διάσταση της απόλαυσης. Και κάθε φαντασίωση στην ουσία οικονομεί την απόλαυσή μας. Δεν προκύπτει χάριν μη γούστου, αλλά πλάθεται ακριβώς χάριν γούστου. Γι' αυτό, πέρα από το ότι έχει εύγλωττη αξία για τον ίδιο, η προγραμματική του φράση έχει μια προσιτότητα στην ανάλυση και γι' αυτόν τον πρόσθετο λόγο ¾ καθώς επίσης και επειδή θεωρώ ότι προσπάθησε να αποδώσει αυτή τη θεώρηση όσο μπορούσε και στο κτιστό του έργο. Αν πέφτω έξω, με πολύ χαρά να το κουβεντιάσουμε, δεν μου αλλάζει σε τίποτε την ανάλυση της εν λόγω φράσης. Απλώς θα πω ότι η εκδοχή που σας έδειξα εδώ, όταν προσπάθησε να τη μεταγράψει στη γλώσσα της κατασκευής, δεν του βγήκε. Δοκίμασε πολλά, μπορεί η φαντασίωσή του να τον έκανε να θέλει αυτό, αλλά του βγήκε κάτι άλλο. Δεν έχω πρόβλημα να το δεχτώ. Θα ήταν μια άλλη τύχη της φαντασίωσης. Δεν θέλω να σας υποκαταστήσω, σε μια δουλειά που είναι σε μεγάλο βαθμό δική σας ¾ απλώς θέλω να σας δείξω μια μέθοδο. Κι αν δεν είμαι ακριβώς εκεί, ας πούμε πως είμαι κάπως κοντά στο τι συμβαίνει (ως προς στο νου και τα κτίσματα του αρχιτέκτονα). Αυτό έχει μεγαλύτερη αξία για τη συζήτησή μας σήμερα ¾ η οποία αφορά μάλλον τη μέθοδο που χρησιμοποιούμε, παρά το ειδικό της πόρισμα σε μία ειδική περίσταση.

Ως προς την έννοια της «μηχανής (κατοίκησης)» κατά Le Corbusier, θα μου επιτρέψετε να υπενθυμίσω ότι αντιπροσωπεύει μια δομική και λειτουργική διάταξη («οργάνων», χωρικών και μη-χωρικών), που διαμορφώνει «συγκινησιογόνες σχέσεις» (rapports émouvants) και έτσι επιτρέπει «να ξαναβρούμε την τυπική συγκίνηση» (émotion-type), εξ ου και «η αρχιτεκτονική, είναι η παραγωγή συγκίνησης», πέραν του χρηστικού (émouvoir vs. servir). «Η αρχιτεκτονική συγκίνηση (l’émotion architecturale) είναι το ειδήμον, ορθό και υπέροχο παιχνίδι των όγκων κάτω απ’ το φως», γράφει άλλωστε και ο ίδιος (σελ. V του «Vers une architecture»).

Με την ευκαιρία, ένα μικρό σχόλιο. Κάπου στο πρόγραμμα της σημερινής κουβέντας λέει ότι, για κάθε αρχιτέκτονα, εν αρχή είναι ορισμένα ερείπια. Δηλαδή, μέσα στην ψυχή των αρχιτεκτόνων υπάρχει πάντα κάτι από ερείπια. Που πάει να πει ότι ο αρχιτέκτονας δεν παίρνει ένα κόσμο όμορφο και αρμονικό και προσθέτει κι άλλη αρμονία. Θεωρεί ότι κάπου, σε κάποιο (καίριο μάλλον) σημείο του κόσμου υπάρχει κάτι το ατελές ή ημιτελές ¾ και επιχειρεί να συμπληρώσει ή να αναπλάσει τον κόσμο κατά το καλόν και δεν ξέρω ποιο άλλο κριτήριο. Στην περίπτωση του Le Corbusier δεν ξέρω περισσότερα, αλλά ήδη διαβάζω στο «Modulor» ότι αυτό που φαινόταν να συνιστά την κακοφωνία του κόσμου, τη δυσαρμονία του κόσμου, ήταν το στοιχείο της μετρικότητας με το μέτρο (των 100 εκατοστών κλπ). Ξέρετε ότι όλη την ιστορία του Modulor την έπλασε γιατί αισθάνθηκε ότι το μέτρο είναι ένας αφύσικος τρόπος προσέγγισης (μάλιστα κάπου λέει ότι σκότωσε την αρχιτεκτονική, χρησιμοποιεί μια πολύ κακιά έκφραση). Θεώρησε λοιπόν ότι το μέτρο είναι ένα αφύσικο πράγμα, καθότι δεν ταιριάζει με την εικόνα του σώματος, με το ανθρώπινο σώμα. Και μετά προχώρησε σε όλη αυτή την επεξεργασία του Modulor. Άρα, να που υπάρχει κάτι το ατελές ή ημιτελές μέσα στην ψυχή του Le Corbusier ¾ ερείπια μιας πρωτογενούς, παρθένας εποχής, όπου «πάντων χρημάτων μέτρον (ήν) άνθρωπος» και η μετρικότητα λειτουργούσε με βάση τον δάκτυλο, τον πόδα, την οργυιά, κτο. Ως προς την αναγκαιότητα του Modulor επικαλείται κι άλλες παραμέτρους ¾ αλλά τα ως άνω «ερείπια του αρχαίου μέτρου» αποτέλεσαν καθοριστική πτυχή σε ένα εγχείρημα, το οποίο πιθανότατα ήταν κάτι σαν εμμονή. Κι αυτό μάλλον λέει περισσότερα από την πρακτική του αξία. Με την ευκαιρία, διευκρινίστηκε τώρα μόλις και το περιεχόμενο μιας έκφρασης, που συχνά πυκνά έρχεται στα χείλη και στη γραφίδα αρχιτεκτόνων (μεταξύ τους και παρόντες) ¾ η έκφραση «οι εμμονές [π.χ., του Jean Nouvel]», «η γνωστή εμμονή [του δείνα]» κλπ. Όπως ήδη βλέπετε, λοιπόν, οι εν λόγω σχεδιαστικές εμμονές δεν είναι παρά εκδήλωση της έμμονης επίπτωσης των φαντασιώσεων στην πνευματική παραγωγή του δημιουργού. Οι «εμμονές» είναι μια υπογραφή των φαντασιώσεων του συγκεκριμένου αρχιτέκτονα.

Αυτή είναι μια πάρα πολύ αδρή προσέγγιση στον Le Corbusier ¾ στις σχέσεις φαντασίωσης, λόγου και έργου ενός μεγάλου δημιουργού. Έχω πολύ περισσότερα να πω, αλλά φοβάμαι ότι δεν θα προλάβω να τα πω όλα, γι' αυτό σταματάω τώρα. Άλλη ώρα θα πούμε κι άλλα.

Η ΣΤΑΣΗ ΠΙΚΙΩΝΗ

Τώρα θέλω να σας πω δυο πράγματα για τον Πικιώνη. Υποθέτω ότι και εδώ θα ανακύψουν παρόμοια ερωτήματα, ως προς το κατά πόσο η φαντασίωσή του μεταφράστηκε ακριβώς σε χτισμένο έργο κλπ. Ας το διευκρινίσουμε λίγο αυτό το σημείο: Η προσέγγιση που σας παρουσιάζω εξυπονοεί ότι από τη φαντασία μέχρι την πραγματικότητα υπάρχει μια απόσταση ¾ δεν είναι αυτονόητο το πώς χτίζεται ό,τι πλάθει η φαντασία, ούτε καν πώς μεταφράζεται σε συνειδητή σχεδιαστική προσέγγιση και σύλληψη. Ακόμη και η πρόσληψη ενός αρχιτεκτονήματος μπορεί να εμφανίσει μια (απροσδιόριστη μάλιστα) απόκλιση ανάμεσα στην αίσθηση (εντύπωση έως και βεβαιότητα) και στη συνειδητή διατύπωση αυτής της απόκλισης (βλ. π.χ. την ακαθόριστη δυσφορία που αναφέρει ότι αισθάνεται ο Le Corbusier ως προς τον Άγιο Πέτρο της Ρώμης ¾ δυσφορία που θυμίζει άγχος, ήτοι, ψυχαναλυτικά μιλώντας, ακριβώς βίωμα εκτοπίας και δυσφορίας που γεννά η αίσθηση της ασυνείδητης φαντασίωσης). Αλλιώς ειπωμένο: Η γλώσσα της κατασκευής, στην οποία οφείλει να εκφραστεί ο αρχιτέκτονας, δεν είναι πάντα σίγουρο ότι του επιτρέπει να εκφράσει με τον δικό του άριστο (ή, έστω, επαρκή!) τρόπο τη φαντασίωσή του (ακριβέστερα, την όποια συνειδητή αναδιατύπωση της ασυνείδητης φαντασίωσής του). Παρόλα αυτά, και αναγκαία και μοιραία, έχουμε ρητά δείγματα της φαντασίωσής του και κάποιες αντιστοιχίες στο κτιστό του έργο.

Υπάρχει ένα βιβλίο του Ζήση Κοτιώνη, που αναλύει εμβριθώς και εν εκτάσει τα υποκειμενικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής του Πικιώνη (ό,τι κι αν σημαίνει αυτό). Και εκεί θα βρούμε πάρα πολλά στοιχεία που μας βοηθάνε να ταιριάξουμε το επιχείρημα.

Λοιπόν, από ό,τι φαίνεται, ο Πικιώνης έζησε (όπως λέει το βιβλίο του Κοτιώνη και γενικά τα γραπτά του Πικιώνη) και λειτούργησε μέσα σε μια προσωπική μυθολογία. Άλλωστε, αυτό είναι η φαντασίωσή μας, με μια άλλη έκφραση ¾ μια προσωπική μυθολογία: Επειδή το «μυθολογία» είναι απρόσωπο, προσθέτουμε το «προσωπική», και τότε, στην ουσία, αυτό που προκύπτει είναι η φαντασίωση. Λοιπόν, ο Πικιώνης θέλει να επιστρέψει εκεί από όπου ξεκίνησε και να κάνει ό,τι έκαναν οι πατέρες στη γη. Αυτή είναι αδρά διατυπωμένη η βασική του θέση, που ανευρίσκεται σε διάφορες παραλλαγές: Άλλοτε εκφέρει την ιδέα τη δική του, άλλοτε επικρίνει τους αντίπαλους, άλλοτε θρηνεί γιατί (δεν) γίνονται έτσι τα πράγματα… πλήθος παραλλαγές και ιστορίες, επιχειρήματα, θεωρήσεις, κρίσεις, αφηγήσεις… Πάντως, αυτό φαίνεται να είναι το κομμάτι της ψυχής του που ενεπλάκη ουσιωδώς στην αρχιτεκτονική του σκέψη και πρακτική ¾ με όποιες ενδεχομένως αναντιστοιχίες υφίστανται ανάμεσα στα δύο αυτά πεδία.

Αυτό που λέει με όρους φαντασίωσης (και με πάρα πολλές λεπτομέρειες και αποχρώσεις) η ως άνω ψυχική κατασκευή του Πικιώνη, είναι το εξής:

Ο Πικιώνης ήταν πρώτος φίλος με τον de Chirico, όπως ξέρετε, και μάλιστα στην αυτοβιογραφία του ο de Chirico γράφει ότι ο Πικιώνης ήταν ένα από τα ευφυέστερα πλάσματα που γνώρισε ποτέ. Η ουσία είναι ότι, σε άσχετο χρόνο, πολλά χρόνια πριν, είχα μελετήσει τον de Chirico (βιογραφία και έργο) και είχε προκύψει το ίδιο φαντασιωσικό υπόδειγμα, που αποδεσμεύεται και εδώ στον Πικιώνη. Δηλαδή, υπάρχει μια ανάγκη επιστροφής σε ένα εξιδανικευμένο γονεϊκό πρότυπο (imago). Αυτή την κατασκευή, ή μάλλον επιχείρηση της ψυχής, την ονομάζουμε τεχνικά οικογενειακή μυθιστορία (family romance, αγγλικά, ή roman familial, γαλλικά). Η ουσία είναι ότι δεν σου ταιριάζουν οι γονείς που έχεις (για μια σειρά λόγους, μην μπλέξουμε) και φτιάχνεις κατά φαντασίαν κάποιους άλλους καλύτερους. Αυτό, στο έργο του de Chirico, μια και το αναφέραμε, είναι χειροπιαστό: Ξέρετε ότι στην ύστερη φάση της ζωής του θέλει να ξαναβρεί τους Μεγάλους Δασκάλους και αρχίζει και ζωγραφίζει αυτοπροσωπογραφίες σαν να ήταν ευγενής του 17ου αιώνα. Από αυτή τη στροφή, αλλά και άλλα ευρήματα λόγου και ζωγραφικής, βγαίνει το συμπέρασμα ότι εκείνο που τον κινεί είναι μια φαντασίωση ισχυρότατη, για το πώς θα ήθελε να ήταν ο πατέρας του.

Στον Πικιώνη τώρα, αυτή η ιδέα της επιστροφής στην αφετηρία, στη γη (στην αφετηριακή γη...), έχει μια βαθιά ψυχική καταβολή, αντιστοιχία και λειτουργία. Δηλαδή, είναι ένας τρόπος να εκφράσει έναν πολύ διαδεδομένο προσωπικό μύθο, μια φαντασίωση συχνή στους ανθρώπους και ιδιαίτερα σε μια ορισμένη δομή προσωπικότητας, όπως ήταν και ο Πικιώνης. Αυτή η ψυχαναγκαστική προσωπικότητα τυπικά φαντασιώνεται με όρους του είδους "Θέλω να γυρίσω στη μήτρα που με γέννησε". Αυτή ακριβώς μοιάζει να είναι η φαντασιωσική υποδομή, πάνω στην οποία ο Πικιώνης φτιάχνει μια ολόκληρη θεωρία και ένα αρχιτεκτονικό έργο, το οποίο απτά επιχειρεί να μεταγράψει στη γλώσσα της κατασκευής την προσωπική του φαντασίωση. Δηλαδή το ότι θέλει να επιστρέψει εκεί από όπου ξεκίνησε ¾ ο προορισμός είναι η αφετηρία, το τέλος είναι η αρχή… διάφορες τέτοιες φόρμουλες.

Επιτρέψτε μου να σας αναφέρω ότι υπάρχει ένα τυπικό όνειρο, που μας φωτίζει για τέτοια θέματα ¾ για παράδειγμα, ως προς το ότι μια τέτοια ψυχική κατασκευή τείνει να είναι κοινή σε όλους τους ανθρώπους. Τυπικό όνειρο θα πει όνειρο που το έχουμε δει σχεδόν όλοι ή που μπορεί να το δει ο καθένας από μας σε κάποια στιγμή της ζωής του και να το θυμάται το πρωί. Το εν λόγω όνειρο συνοψίζεται στο σενάριο «βρίσκομαι κάπου όπου έχω ξαναβρεθεί». Όποτε αναλύθηκε με την ψυχαναλυτική μέθοδο αυτό το όνειρο, καταλήγει στο ότι το «κάπου-όπου-έχω-ξαναβρεθεί» παραπέμπει σε μια πανανθρώπινη εμπειρία και γνώση: Στο ότι πράγματι έχω ξαναβρεθεί με βεβαιότητα σε έναν τόπο στη ζωή μου, κι αυτός ήταν η κοιλιά της μάνας μου. Αυτό ανευρίσκεται μέσα σε κάθε ανθρώπινη ψυχή: Η αίσθηση ότι βρίσκομαι εκεί που έχω ξαναβρεθεί και υποδηλώνει πάντα (πέρα από δευτερεύουσες επισημασιοδοτήσεις και αποχρώσεις) το σίγουρο μέρος όπου έχεις ξαναβρεθεί. Άρα το «ζητώ να επιστρέψω εκεί από όπου ξεκίνησα» είναι μια τυπική βαθιά ανθρώπινη φαντασιωσική δομή, που ο Πικιώνης την κάνει πρόγραμμα και αρχιτεκτονικό ¾ με άλλοτε άλλη επιτυχία, αυτό είναι ένα θέμα που ο καθένας μπορεί να το κρίνει σε άλλα πλαίσια αναφοράς.

Είναι αξιοσημείωτο εδώ και ένα δεύτερο στοιχείο, ως προς την εμπλοκή αυτής της φαντασίωσης στον Πικιώνη, μέσα στην όλη του ψυχική οικονομία. Έτσι, πέρα από το ότι η γλώσσα της κατασκευής μπορεί να μην είναι άριστη για να εκφράσει αυτή τη φαντασίωση και άλλες να ήταν καλύτερες, ένιωθε λέει και ο ίδιος ότι υπάρχει κάτι το αδύνατο στην αναζήτησή του. Αυτή είναι η φράση και η καίρια λέξη, που χαρακτηρίζει και την αίσθησή του ¾ το ότι επιδιώκει ανέλπιδα αυτή την επιστροφή. Αυτό το ανέλπιδα μας δείχνει τυπικά πώς σκέφτεται, πώς λειτουργεί μια ψυχή (και πώς σκέφτονται οι ψυχαναλυτές κατ' επέκταση, αν υποθέσουμε ότι εμείς ξέρουμε τι μας γίνεται). Η αίσθηση αυτή λοιπόν του απραγματοποίητου, του αδύνατου, υποδηλώνει (ψυχαναλυτικά θεωρώντας το θέμα) ότι η εν λόγω επιστροφή για τον Πικιώνη ήταν σημαδεμένη από το νόμο που σας ανέφερα ήδη ¾ το ταμπού της αιμομιξίας. Δηλαδή, αυτή η επιστροφή εμπεριέχει ή ενέχει και απόηχους αιμομικτικούς. Και γι΄ αυτό ίσως δεν μπόρεσε να προσεγγίσει και να «αγκαλιάσει» το σκοπούμενο όσο θα ήθελε ή θα μπορούσε ή δεν ξέρω τι ¾ ή, εν πάση περιπτώσει, έμεινε με την ιδέα ότι είναι αδύνατη η επιστροφή που τόσο λαχταρούσε και επιδίωκε. Ο ίδιος, εμφανώς αμυντικά εκλογικεύοντας, το απέδωσε στο ότι υπάρχει διάσταση προβιομηχανικού τρόπου και βιομηχανικού πολιτισμού κλπ. Όλα αυτά είναι συμβατά ή και επικαθορίζουν το ζήτημα και τη στάση του Πικιώνη. Αλλά μέσα στην ψυχή του προφανώς δεν υπήρχε πρωτογενώς η διάσταση βιομηχανικού - προβιομηχανικού πολιτισμού ¾ μη λέμε και ό,τι θέλουμε. Υπήρχαν άλλα πράγματα, που τον έβαλαν να προβληματιστεί για αυτά, να τα κάνει δικούς του προβληματισμούς, να να να … που φιλτράρισαν τον κόσμο και του είπαν: αυτά κράτα τα. Μ' αυτά πλάστηκε η ιδέα της αδύνατης επιστροφής στη μάνα γη ¾ γη «πατρώα» τη λέει, δηλαδή που ανήκει στον άλλον, στον πατέραֹ κι αυτό έχει μια σημασία. Θα μπορούσε να μείνει στο «μάνα γη», «μητέρα γη» κλπ, ή σκέτο «γη», «γεννήτρα» κλπ., διάφορα τέτοια. Η ουσία είναι ότι αυτή η ρητορική επιλογή, μαζί με διάφορες ενδείξεις και, κυρίως, τη δομή της προσωπικότητάς του, μοιάζουν να υποδηλώνουν ότι ο Πικιώνης μιλά και σχεδιάζει κινούμενος από πολλά (ιστορικά, ιδεολογικά, βιογραφικά κλπ.) στοιχεία, αλλά και, κατά τρόπο καθοριστικό, από μια εμπλοκή νευρωσική: Η νεύρωσή του η προσωπική ήταν, σύμφωνα με το πώς διατυπώνεται ενδοψυχικά, ρηματικά και σχεδιαστικά η επιθυμία του (δηλαδή η θεμελιακή φαντασίωσή του), ότι το σκοπούμενο είναι η επιστροφή του εκεί που είναι αδύνατο. Αυτό το είδος της επιθυμίας, η αδύνατη επιθυμία, η απραγματοποίητη, ακατόρθωτη επιθυμία (μια επιθυμία που οι όροι εκπλήρωσής της καθιστούν ανέφικτη την πραγμάτωσή της), είναι τυπική στον ψυχαναγκαστικό άνθρωπο. Εν πάση περιπτώσει, χονδρικά, αυτό είναι το τι θα μπορούσε να κρατήσει κανείς από τον Πικιώνη, ως προς την θεμελιώδη φαντασιωσική δομή της σκέψης του και της απόπειράς του να τη μεταγράψει σε αρχιτεκτονικό έργο.

Ερ. Να ρωτήσω κάτι. Το αίτημα της επιστροφής υπάρχει σε όλους την εποχή εκείνη, και στην Ελλάδα πολύ, αλλά και σε όλη την Ευρώπη, στη Γερμανία π.χ. Πώς συνδέεται εδώ η ψυχανάλυση με το κοινωνικό;

Για να δούμε. Πρώτα απ’ όλα δεν ήταν «όλη η Ελλάδα» που είχε τέτοιο αίτημα. Για να ακριβολογήσουμε, η γενιά του ’30 ήταν που ήθελε αυτή την επιστροφή ¾ και όχι με πανομοιότυπους, όρους. Ο Σεφέρης το κλαίει, το πενθεί το χαμένο αντικείμενο ¾ θεωρεί την επιστροφή όχι απλώς αδύνατη, αλλά και μη έχουσα νόημα ως εγχείρημα. Έχει τεράστια διαφορά από τη θέση του Πικιώνη. Ομοίως, αν ρίξουμε μια ματιά και σε άλλους, βλέπουμε ότι ο Εμπειρίκος ή ο Ελύτης, π.χ., δεν κινούνται στο ίδιο πνεύμα. Μπορεί ένα κάποιο διάχυτο πνεύμα των καιρών (Zeitgeist) να είναι συμβατό με μια τέτοια φαντασίωση, να μπορεί να την τροφοδοτήσει και να της προσφέρει κώδικες συμμεριστούς, να έχει και διαστάσεις κοινωνικού και ιδεολογικού φαινομένου. Δεν έχω αντίρρηση ¾ ιστορικός είμαι κι εγώ. Αλλά η προσωπική πρόσληψη αυτού του στοιχειώδους μύθου της εποχής (ιδεολογήματος, ιδέας, ιδεώδους, όπως θέλετε πέστε το) σε τέσσερις δημιουργούς που σας ανέφερα είναι διαφορετική. Και μάλιστα μέσα στο έργο τους διαφορετική. Από το επικό, δοξαστικό του Ελύτη, μέχρι το πένθος και τον θρήνο, τον αποχωρισμό που πραγματώνει ο Σεφέρης, υπάρχει τεράστια απόσταση. Και από την άλλη μεριά ο Εμπειρίκος, παντελώς ανιστορικός και ανοσταλγικός, βυθισμένος σε έναν άχρονο λιβιδινικό ενεστώτα, κινείται εμφανώς αλλού. Μετά υπάρχει και ο Εγγονόπουλος με τη «σουρεαλιστική επιστροφή» του (ήδη παράδοξο). Και ο Πικιώνης που το παλεύει αν και ξέρει ότι είναι αδύνατον. Δεν είναι ίδια η πρόσληψη και η διατύπωση του «πνεύματος του καιρού». Η προσωπική πρόσληψη του κοινού πλαισίου, που τροφοδοτεί, ευνοεί, πριμοδοτεί κάποιες φαντασιώσεις, είναι τελείως ιδιαίτερη για τον κάθε άνθρωπο. Αλλά και στους πέντε αυτούς δημιουργούς, που προανέφερα, οι προσωπικές επεξεργασίες δεν είναι ακριβώς ίδιες. Κι αν πιάσουμε κι άλλους πνευματικούς ανθρώπους (μυθιστοριογράφους κλπ.) ή τον σοσιαλιστικό λόγο που διατυπώνεται τότε και θεωρητικά και προσωπικά, θα διαπιστώσουμε ότι δεν αντιστοιχεί σε όλους το ίδιο πράγμα. Ένα κοινό στοιχείο, ως αναφορά, βεβαίως το δεχόμαστε ότι υπάρχει ¾ όμως, πότε με όρους αποδοχής ή αναδοχής ή ανοχής, πότε με όρους κριτικής ή απόρριψης, σίγουρα πάντοτε υφιστάμενο προσωπική ανακατεργασία και ένταξη σε προσωπικές συνάφειες, που αλλάζουν και τη σημασιολογική του μορφολογία.

Λίγο πιο κάτω θα μιλήσουμε εκτενέστερα για την επιγραμματική διατύπωση που προτείνω, ότι η αρχιτεκτονική είναι η φαντασίωση του αρχιτέκτονα διατυπωμένη στη γλώσσα της κατασκευής. Η γλώσσα της κατασκευής εμπεριέχει όχι μόνο τεχνικά στοιχεία, αλλά και ιστορικά στοιχεία. Προφανώς, σε κάθε αρχιτέκτονα τέτοια στοιχεία επεμβαίνουν και ευνοούν ή δυσκολεύουν κάποια από τα βήματά του, σ’ αυτή τη μετάφραση ή μετάβαση. Αλλά, όπως βλέπετε, μπορεί η εποχή να ευνοούσε κάτι, να έκανε πιο αποδεκτό και από τους γύρω ένα ορισμένο διάβημα... τέτοια πράγματα. Αλλά η ουσία είναι ότι δε συνέβη με όλους το ίδιο. Σίγουρα υπήρχε μια προσωπική απόχρωση, ολοκάθαρη στους μεγάλους δημιουργούς. Στους μικρότερους δεν ξέρω, αλλά στους μεγάλους ολοκάθαρη.

Ερ. Εγώ νομίζω ότι αυτό έχει σχέση με το κοινό και με, πως τον είπες, τον προσιτό κώδικα.

Συμμεριστό κώδικα.

Ερ. (Δεν ακούγεται ευκρινώς). Σίγουρα ο (μεσοπόλεμος) δεν είναι η επιστροφή στη γη. Θεοτοκάς, Μητσάκης, μοντέρνο κείμενο, όλα αυτά είναι στον πόλεμο στην αρχή. Όταν ο Πικιώνης κάνει την στροφή του (…). Νομίζω ότι ο συμμεριστός κώδικας (…) μοντέρνος ή επιστροφή, αυτό το πλαίσιο (του δίνει). Αν άρχιζε ξαφνικά να μου μιλάει υπέρ της σημασίας των πέντε ρυθμών (…) αυτό θα τον εμπόδιζε να γίνει και μεγάλος αρχιτέκτονας, δηλαδή να αποτελέσει (…). Διαλέγει ανάμεσα στους κώδικες που υποτίθεται (…).

Ερ. Το ερώτημα πάντως είναι εάν αυτοί οι κώδικες είναι μορφές διαθέσιμες, μέσω των οποίων εκφράζονται οι (βασικές …) φαντασιώσεις κάποιων (…), ή είναι συστατικά μέσω των οποίων καθίστανται δυνατές αυτές οι φαντασιώσεις. (…)

Ο Σεφέρης τότε, στη δεκαετία του ’30, ήταν 30 και χρονών, και ο Πικιώνης δεν θυμάμαι πόσο, αλλά ήταν ήδη διαμορφωμένα πνεύματα. Δεν φτιάξανε εκείνη τη στιγμή τον προσωπικό τους κόσμο, την προσωπική τους μυθολογία (ας χρησιμοποιήσουμε αυτή την έκφραση, που είναι πιο οικεία). Άρα, ότι άλλα στοιχεία της εποχής ευνοούσαν, υποδέχονταν, και άλλα απέτρεπαν τις προσωπικές μυθολογίες, αυτό είναι βέβαιο. Έτσι λειτουργεί η προσέγγιση στον κοινό κώδικα. Άλλοι κόσμοι και κώδικες ευνοούν μια φαντασίωση, μια προσωπική μυθολογία, κι εύκολα ενσωματώνονται σ’ αυτήν, ενώ άλλοι όχι. Αλλά δεν είναι το κοινωνικό καθεαυτό που εσωτερικεύεται ατόφιο. Το κοινωνικό, ιστορικό, πολιτισμικό κλπ. αντιπροσωπεύουν ένα περιβάλλον (ή κάποια περιβάλλοντα, ακριβέστερα), που διαφορικά πριμοδοτεί φαντασιώσεις ή δεν τις πριμοδοτεί, τις καταστέλλει. Ας πούμε, στη βικτωριανή εποχή προφανώς κάπως αλλιώς θα ήταν τα πράγματα από ότι στο Μάη του ’68 και στους χίπις. Αλλά δεν έγιναν όλοι χίπις, να σας το πω πολύ απλά. Τόσο απλό είναι ¾ αλλιώς θα γινόμασταν όλοι χίπις και μετά όλοι γιάπηδες. Ούτε το ένα ισχύει ούτε το άλλο, ευτυχώς ή δυστυχώς. Άρα, το περιβάλλον είναι τρομακτικής βαρύτητας, σε πνίγει ή σε τρέφει. Αλλά δεν είναι από μόνο του Η αιτία, με ήτα κεφαλαίο. Είναι ένας από τους παράγοντες, μεγάλος, που επικαθορίζει την πρόσβαση στη γλώσσα όπου θα εκφραστεί η φαντασίωσή σου ¾ στην περίπτωσή μας, στη γλώσσα της κατασκευής. (Επικαθορισμός, αυτή είναι η καίρια έννοια εδώ).

TSCHUMI ΠΕΡΙ ΣΟΚ

Πήρα ένα κείμενο του Τσουμί, το οποίο δεν θα το αναπτύξω από όλες του τις μεριές, αλλά που παρουσιάζει αυτό το θέμα, το μοτίβο που σίγουρα ξέρετε, του αρχιτεκτονικού σοκ. Και λέει ότι το μόνο πράγμα που μετρούσε σε μια εποχή είναι το σοκ. Ότι δηλαδή το τέχνημα, το αρχιτεκτονικό έργο πρέπει να αποσταθεροποιεί τον κόσμο σου (τουτέστιν, είναι υπέρ του Unheimliche, του ανοίκειου, του ανησυχητικά ανοίκειου κλπ), γιατί μόνο έτσι μπορεί κάτι να γίνει ψυχικά, βιωματικά, νοηματικά, πολιτισμικά κλπ. Αυτή είναι χοντρικά η ιδέα του σοκ. Και το αντιδιαστέλλει από την εκδοχή του οικείου, του φιλόξενου κλπ., που τα τοποθετεί σε μια άλλη σχολή και όχι στην δικιά του.

Εν πάση περιπτώσει, η εν λόγω ιδέα του σοκ εκφράζει ένα λόγο υποκειμενικό περί πάσης υποκειμενικότητας ¾ καταλαβαίνετε πού παραπέμπει αυτή η διαπίστωση. Και πάλι ωστόσο τονίζω, δεν είναι αξιολογική η περιγραφή μου ¾ είναι η προσπάθεια να δούμε πώς αντιστοιχεί αυτό το αρχιτεκτονικό πρόταγμα και σε μια υποκειμενική φαντασιωσική λογική.

Ερ. (…)

Έκπληξη είναι πολύ ήπιος όρος. Το σοκ είναι πιο ισχυρό. Κι εγώ λέω: "Α, τι χαρά που σε βλέπω και είναι αλήθεια ευχάριστη έκπληξη που σε είδα, αλλά δεν έπαθα και σοκ, ευτυχώς Παναγία μου". Εν πάση περιπτώσει, το σοκ, αν το πιάσουμε ως προς το τι συμβαίνει στα συμφραζόμενά του κλπ, έχει δύο αναγκαία συστατικά: Το πρώτο είναι ότι προκαλεί μια αποσταθεροποίηση του κόσμου σου, που εμπεριέχει ανησυχία. Unheimliche θα πει ανησυχητική παραξενότητα. Δεν είναι απλά παράξενο, οπότε λες «Κοίτα εξωτικά πράγματα που έχει αυτός ο κόσμος, αυτός ο παπαγάλος πώς είναι έτσι». Δεν πρόκειται για κάτι απλά παράξενο, αλλά σε ανησυχεί κιόλας. Ένα τέτοιο τυπικά «ανησυχητικά παράξενο» βίωμα μπορεί να προκύψει αν περνάς τη νύχτα λίγο αφηρημένος μπροστά από μια βιτρίνα και δεις τον ίσκιο σου μέσα της: Κάτι παρόμοιο μπορεί να συμβεί, και πολλές φορές κάνουμε ένα έτσι, ένα τίναγμα ανήσυχης ανοικειότητας, αποφυγής της συνάντησης με κάτι που δεν αναμενόταν να εμφανισθεί έτσι-εκεί, π.χ. στην ως άνω βιτρίνα ή σε κάτι σαν καθρέφτη στο σπίτι… Αυτό είναι το ανησυχητικά παράξενο. Δηλαδή, κάπου ο κόσμος χάνει τις αναφορές του και τα περιγράμματά του και αποκτά άλλες , αναφομοίωτες νοητικά, διαστάσεις.

Η ουσία είναι ότι μέσα στο σοκ κατά Τσουμί υπάρχει κάτι το ανησυχητικό, αλλά και, ταυτόχρονα, σαγήνη. Γιατί άμα είναι μόνο ανησυχητικό και μπλιαχ, τότε προφανώς απέτυχες ως αρχιτέκτων, τεχνίτης, θεατράνθρωπος κλπ. Πρόκειται για τέχνασμα που έχει χρησιμοποιηθεί πάρα πολύ στην τέχνη, δηλαδή δεν είναι ίδιον του Τσουμί. Απλώς, με αφορμή τη φράση (και χωρίς να επεκταθώ σε όλο του το έργο) και το ότι οικειοποιείται αυτή την έννοια σαν οδηγό αρχιτεκτονικής, θέλω να σας πω σε τι αντιστοιχεί αυτή η επιλογή φαντασιωσικά. Αυτή την ιστορία χοντρικά την περιγράφω με λόγια στην Εικονογράφηση VI. Φαίνεται λοιπόν ότι ο αρχιτέκτονας, εν προκειμένω, επιδεικνύει το πολύτιμο κάτι του. Το κάτι-του αυτό είναι πολύτιμο στο βλέμμα ενός άλλου. Το είδος αυτού του άλλου προκύπτει από την όλη περιγραφή που κάνει για την κοινωνία: λέει ότι είμαστε πλαδαροί, πνιγμένοι μέσα στην απάθεια, δεν μπορούμε να διαβάσουμε τον κόσμο κτό. ¾ δηλαδή, ο άλλος είναι μάλλον ευνουχισμένος. Σ' αυτόν τον «ευνουχισμένο άλλο» επιδεικνύεται το πολύτιμο κάτι του αρχιτέκτονα και του προκαλεί σοκ, ανησυχία και σαγήνη (το τονίζω, σαγήνη), προς μεγάλη απόλαυση του αρχιτέκτονα. Υπενθυμίζω κάτι που δεν είναι σωστό να ξεχνάμε: Ό,τι κι αν κάνουμε στην τέχνη, το κάνουμε γιατί ο πρώτος που την βρίσκει είμαι εγώ ¾ ο τεχνίτης, ο δημιουργός (καλλιτεχνική δημιουργία = ύψιστη πνευματική απόλαυση). Όλοι οι άλλοι έπονται ¾ κι αν δεν το καταλάβουν, τόσο το χειρότερο γι’ αυτούς. Έτσι δεν πάει; Άρα, εδώ υπάρχει ένα στοιχείο που δεν είναι νοητό να το ξεχνάμε όταν προσδιορίζουμε τα συμφραζόμενα ¾ και είναι το στοιχείο της απόλαυσης. Με απλά λόγια, κανείς δεν κάνει δημιουργία για να βγάλει το ψωμί του. Τελεία. Την δημιουργία την κάνεις γιατί την βρίσκεις, άσχετο αν ενδεχομένως βγάζεις και το παντεσπάνι σου ¾ αυτό είναι τελείως διαφορετικό. Μην ξεχνάμε άλλωστε και πόσοι κάνουν τέχνη και πεινάνε και βάζουν κι απ' την τσέπη τους.

Ας επιστρέψουμε στην ιδέα, στο concept του σοκ. Αυτό το concept, θέλω να σας πω ότι αντιπροσωπεύει ένα πάρα πολύ οικείο σενάριο στην ψυχική ζωή. Είναι το περίφημο, ο τύπος με το παλτό… ωωωπ… κάνει έτσι, το ανοίγει!… μια κίνηση που εξαναγκάζει το βλέμμα του άλλου να προσηλωθεί, σοκαρισμένο, σε κάτι που του δείχνει ο παλτοφόρος (αυτός που έχει: αυτό είναι!). Δηλαδή, στο βλέμμα του (ευνουχισμένου) άλλου εισβάλλει ένα πολύτιμο-κάτι που προκαλεί σοκ, αποσταθεροποίηση του κόσμου του, ανησυχία και σαγήνη ¾ και όλα αυτά σε βεβαιώνουν (αν είσαι εσύ με το παλτό) ότι εσύ δεν είσαι ευνουχισμένος, ενώ ο άλλος είναι (κι έτσι ταράζεται, αντικρύζοντας αυτό που εσύ έχεις, ενώ εκείνος δεν το έχει). Αυτή είναι η ιδέα του επιδειξία. Δεν το κάνει για να δείξει ότι έχει, αλλά για να βεβαιωθεί ότι έχει. Αν ήταν σίγουρος ότι έχει, είναι πολύ απλό, θα πήγαινε να το βάλει εκεί που πρέπει. Δεν θα το περιέφερε μέσα στους δρόμους, μέσα στο κρύο και το χειμώνα (γιατί, για να φοράς παλτό, πρέπει να κάνει και κρύο) ¾ συγγνώμη που το λέω έτσι, αλλά έτσι έχουν τα πράγματα. Είναι τελείως άβολη η πράξη, άβολο το setting του επιδειξία ¾ άρα θα ήταν τελείως άχρηστα, αν ήταν απλή η απόλαυσή του. Αλλά θέλει ακριβώς προκαλώντας το σοκ, δηλαδή ανησυχία και σαγήνη στον άλλο, να εξακριβώσει, απευθυνόμενος προς πάντα ενδιαφερόμενο, ότι ο άλλος είναι ευνουχισμένος, ενώ ο ίδιος δεν είναι. Να σας θυμίσω ότι υπάρχει κι ένας στίχος, του Γιάννη Ρίτσου, που λέει, πολύσημα και διφορούμενα, «Αν δεν καταφέρω να το δεις κι εσύ, είναι σαν να μην το έχω»: Είναι φανερό, μέσα στα παρόντα συμφραζόμενα, πού παραπέμπει (μεταξύ άλλων, βέβαια) αυτή η περιγραφή ¾ σε ποιό πολύτιμο-κι-επισφαλές-κάτι-δικό-μου, που αποκτά υπόσταση μέσα από το βλέμα του άλλου (καθιστώντας, με την ευκαιρία, το βλέμμα τόπο και τρόπο διατύπωσης υπαρκτικών κρίσεων ¾ κάτι σπουδαίο φυσικά για την αρχιτεκτονική).

Βλέπουμε λοιπόν ότι η ιδέα περί «αρχιτεκτονικού σοκ» του Τσουμί διατυπώνει στη γλώσσα της κατασκευής μια φαντασίωση του αρχιτέκτονα. Στην ιδιαίτερη μάλιστα περίπτωση αυτή, πρόκειται για γνωστή τυπική φαντασίωση, που λειτουργεί συνηχώντας με το αρχιτεκτονικό (ή άλλο, ευρύτερα αισθητικό) πρόταγμα του σοκ. Προφανώς, ωστόσο, η προσέγγιση του Τσουμί ούτε ανάγεται ούτε απομειώνεται μόνο σε αυτή τη φαντασίωση ¾ ας είναι ξεκάθαρο: Ο κανόνας κι ο νόμος σε τέτοια πολύπτυχα και πολύσημα εγχειρήματα είναι πάντοτε ο επικαθορισμός (η συνδρομή και συμβολή πολλών αιτιακών διεργασιών) και ο διαστρωματωμένος αιτιακός καθορισμός (πολλά επίπεδα αιτιοκρατίας, άλλοτε άλλης φύσης, τάξης και λογικής). Συγκεκριμένα και ειδικά, η γλώσσα της κατασκευής είναι μια πολύπτυχη οντότητα, εμπεριέχει πολιτισμικές αναφορές και πρόσθετες λειτουργίες άλλες (ενδεχομένως δεσπόζουσες). Αλλά, αν υπάρχει μια υποκείμενη φαντασιωσική λογική, που γεννά απόλαυση σε αυτό το τυπικό (το τονίζω) σενάριο του σοκ, αυτή αντιστοιχεί στο ωωωπ ¾ το παλτό που ανοίγει και σοκάρει το βλέμμα (τυπικά, παιδίσκης).

Αυτά μας προτείνει ο φίλος Τσουμί. Πιθανώς σε άλλες περιστάσεις χρειάζεται να σκεφτούμε με πολύ μεταφορικό τρόπο (όπως, για παράδειγμα, ως προς τις folies) για να αποδεσμεύσουμε αυτή την υπόρρητη φαντασιωσική λογική. Είναι λογικό και αναμενόμενο: Ο Τσουμί είναι αρχιτέκτονας, τεχνίτης και δημιουργός ¾ και με υλικό του νου μια τέτοια φαντασίωση (αλλά και άλλα συστατικά) πλάθει κόσμο αισθητικής απόλαυσης, έναν κόσμο μεταφορικό (σ’ αυτό διαφέρει, το έχουμε ήδη πει, ο καλλιτέχνης και γενικά ο δημιουργός από τον κοινό «φορέα φαντασιώσεων»). Βεβαίως εκεί, στις folies, κανείς δε φορά παλτό που το ανοίγει, με παρόντα τα στοιχεία της έκπληξης και της αποκάλυψης στο πεδίο του βλέμματος. Όπως και να ‘χει, όμως, η ουσία είναι ότι και στις folies υλοποιείται το σοκ από το ανοίκειο ¾ έστω και μόνο επειδή, όπως ξέρετε, πρόκειται για κατασκευές ενίοτε χωρίς μονοσήμαντη λειτουργία, με αναποφάσιστη τη διάκριση και το στάτους διαστάσεων όπως μέσα-έξω, κενό-γεμάτο, χρήση-σημασία, χρωματισμός επιφανειών, κλπ. Πρόκειται για κάτι το ανοίκειο, όπου όμως ο άλλος (ο επισκέπτης) προβάλλει πάνω του διάφορα πράγματα, έργα δικής του φαντασίας κλπ. ¾ κι εσύ (ο δημιουργός) απολαμβάνεις την κατάσταση της δικής του αποσταθεροποίησης άμα και σαγήνης.

ΓΙΑ ΤΟΝ GAUDI

Ας έρθουμε τώρα σε κάτι που μου έκανε πολύ μεγάλη εντύπωση και θα ήθελα να το μοιραστώ μαζί σας, όπως λένε. Αναφέρομαι στον Gaudi και ειδικότερα σε μια φρασούλα του, που είναι πολύ χαρακτηριστική. Υποθέτω λοιπόν ότι ξέρετε πώς είναι περίπου το ύφος του αρχιτέκτονα, η αρχιτεκτονική του υπογραφή: Είναι το ψιλοκεντημένο λεπτούργημα (Εικ. VII, VIII, IX) ¾ αυτό δεν είναι ο Gaudi; Η φράση λοιπόν είναι η εξής: Γεννήθηκε σε μια οικογένεια χαλκουργών (coppersmiths, αυτοί που δουλεύουν τον χαλκό). Ο Antoni Gaudi λοιπόν «πάντοτε ανέφερε υπερήφανα την οικογενειακή του καταγωγή, τη δουλειά της οικογένειάς του, ως πηγή προέλευσης του προσωπικού του οράματος (personal vision είναι η έκφραση) και προσωπικής του κατανόησης του χώρου». Και όντως, τώρα που ακούμε αυτή τη φράση, μου φαίνεται ότι εύκολα θα πούμε «Ναι, όντως τα έργα του είναι ψιλοκεντημένα σαν τα κεντημένα του χαλκού τα έργα ¾ και πάλι χαλκουργία μας θυμίζουν στις φόρμες και στις καμπύλες τους και στο πώς φαίνονται σαν σφυρήλατες τρυπούλες, σαν κεντήματα κλπ.». Όντως εδώ έχουμε ένα πρόγραμμα αρχιτεκτονικό, ένα πρόταγμα αρχιτεκτονικό, το οποίο ο ίδιος ο αρχιτέκτονας το έχει συνδέσει με την προσωπική του ιστορία, λέγοντας στην ουσία «Εγώ κάνω χαλκουργία με τη γλώσσα της αρχιτεκτονικής κατασκευής (και όχι με τα εργαλεία του χαλκουργού)». Πρόκειται για μια ρητή διατύπωση της προσωπικής μυθολογίας, άρα για έκφραση της φαντασίωσής του και του τρόπου με τον οποίο μεταγράφεται σε αρχιτεκτονικό δημιούργημα. Το βρίσκω πάρα πολύ διδακτικό, σαν υποδειγματική εικονογράφηση της θέσης «Αρχιτεκτονική είναι η φαντασίωση του αρχιτέκτονα διατυπωμένη στη γλώσσα της κατασκευής».

ΝΕΩΤΕΡΑ ΑΠΟ ΤΟΝ JEAN NOUVEL

Τέλος, έχουμε κάτι από τον Ζαν Νουβέλ. Θα σας πω τα νέα κι ας γελάσουμε λίγο. Το αναγνωρίζετε το κτήριο, προφανώς (Εικ. X). Είναι οι Galeries Lafayette στο Βερολίνο. Μάλιστα προτίμησα αυτή τη φωτογραφία, γιατί σε μια άλλη δεν είχε τον άνθρωπο μπροστά. Εδώ έχει και τον άνθρωπο μπροστά μπροστά, που κοιτάζει το κτήριο, επισημαίνοντας εμφανώς μια προνομιακή οπτική γωνία. Από όσο κοίταξα τα έργα του και όσο μπορώ εγώ να τα διαβάσω, αλλά και κείμενά του, κατέληξα στο εξής συμπέρασμα:

Οι εμμονές (μια λέξη που άκουσα αρκετά συχνά για τον Ζαν Νουβέλ) αντιστοιχούν στην περίπτωσή του στο εξής σχήμα: Το σώμα του αρχιτεκτονήματος είναι κατ’ αρχήν παρόν και αισθητό, χαρακτηρίζεται δε και από κάποια επιπρόσθετα γνωρίσματα. Η αρχιτεκτονική του Ζαν Νουβέλ χαρακτηρίζεται λοιπόν, πρώτα και κύρια, από τη διαπερατότητα. Υπάρχει μια διείσδυση στη σχέση με το άλλο, την ετερότητα ¾ το φως, τυπικότατα. Αλλά και σε κάποια κατασκευή (Εικ. XI), φαίνεται ότι ο κήπος o έξω στην ουσία μπαίνει μέσα, διαπερνά τα διαφανή/κατοπτρίζοντα πετάσματα ¾ τα ξέρετε αυτά, μην πολυλογώ. Τα δύο μέρη, το ένα και το άλλο αλληλοδιεισδύουν, ενσωματώνονται, χωνεύονται, αφομοιώνονται το ένα στο άλλο. Αυτό το φαινόμενο ισοδυναμεί με αναδιατύπωση (κατά τρόπο προφανώς μεταφορικό, στη γλώσσα της κατασκευής, της αρχιτεκτονικής κατασκευής) μιας τυπικής ανθρώπινης φαντασίωσης: Πρόκειται για τη φαντασίωση της συγχώνευσης με μια ερωτική, αγαπητική διάσταση, γι’ αυτό και ενέχει το στοιχείο της διαπερατότητας, της (αλληλο)διείσδυσης. Σας θυμίζω και εκείνα τα τρομερά κλείστρα στο Ινστιτούτο του Αραβικού Κόσμου: Στο φως των όσων μόλις είπα, ότι δηλαδή τα κλείστρα ανοίγουν και κλείνουν και δέχονται ή δεν δέχονται τη διείσδυση, αυτό, όπως και να το δεις (δηλαδή, κι αν ακόμη δεν είσαι ψυχαναλυτής), θα προκαλούσε την ίδια εντύπωση ¾ ενός στόματος (ή και μίας κόρης ματιού ή ενός κόλπου: μιας εξίσου ενορμητικής, λιβιδινικής διάταξης) σε πλήρη σεξουαλική ετοιμότητα και λειτουργία. (Η ειρωνεία είναι ωστόσο ότι, όπως λέγεται, ένα σωρό από αυτά τα κλείστρα χάλασαν και μπλόκαραν… Ας είναι.). Εν πάση περιπτώσει, είναι φανερό ότι εδώ έχουμε να κάνουμε με μία κλασσική στοματική φαντασίωση: Πράγματι, σ’ εκείνη την εποχή της ζωής (στην εποχή του θηλασμού ιδίως, αλλά και κάμποσο μετά) διαμορφώνεται το υπόδειγμα, το καλούπι γι’ αυτές τις φαντασιώσεις συγχώνευσης με τον άλλον ¾ δηλαδή, ότι παίρνω τον άλλον, τον βάζω μέσα μου (τον μαστό και το προϊόν του) και συγχωνεύεται, γίνεται ένα με μένα. Πρόκειται για μια φαντασίωση αφομοίωσης, χωνέματος και, κατά τρόπο μεταφορικό, γενικά συγχώνευσης. Αυτά για μην νομίζετε ότι η εν λόγω φαντασίωση ανευρίσκεται και ισχύει μόνο στα βρέφη. Άλλωστε, το όνειρο όλων των ερωτευμένων (στους μεγάλους έρωτες ή και στους μεσαίους) είναι «να γίνουν τα δύο ένα». Το γνωρίζετε αυτό, έτσι δεν είναι; Λέμε «Εμείς οι δυο είμαστε ένα» κλπ. ¾ και όντως υπάρχουν και κάποιες στιγμές που χάνεις τα όρια του εαυτού σου (στην κορύφωση της σεξουαλικής πράξης, για παράδειγμα…). Παρενθετικά, σας αναφέρω ότι και οι επικαθορισμοί της στοματικής συγχώνευσης από το παιχνίδι του βλέμματος ή της κολπικής διείσδυσης δεν αναιρούν, αλλά επιτείνουν τον σεξουαλικό χαρακτήρα της εν λόγω φαντασίωσης.

Ας επιστρέψουμε τώρα στις Galeries Lafayette. Θα μου επιτρέψετε λοιπόν να περιγράψω με λίγο λογοτεχνικό τρόπο την εντύπωση που γεννά το περίγραμμα του κτιρίου, ιδιαίτερα αν το κοιτάζει κάποιος από την οπτική γωνία που ορίζει η παρουσία, στη φωτογραφία, εκείνου του «ανθρώπου που κοιτά»: Μου φαίνεται (μεταφορικά πάντα μιλώντας) ότι εδώ έχουμε έναν υπερμεγέθη μαστό, ο οποίος είναι χαλαρός, μετά τον θηλασμό, και τον ατενίζει κανείς από κάτω, δηλαδή από την μεριά του βρέφους που είναι ακόμη στην αγκαλιά, που έχει χορτάσει και μπορεί πια να χαζέψει, να ατενίσει την Απόλυτη Μορφή. Δηλαδή, αν αυτό που λέω έχει ένα νόημα, το εν λόγω κτίριο (αθέλητα ίσως) μοιάζει με τέτοιο «θηλασμένο μαστό» ¾ ιδιαίτερα μάλιστα με αυτό το καρουμπαλάκι, που βρίσκεται μπροστά και που αντιπροσωπεύει τη θηλή: Το σύνολο λοιπόν μου επιτρέπει να πω αυτά που λέω, έστω και για να γελάσετε. Φοβάμαι ωστόσο ότι δεν είναι μόνο για γέλια. Σας θυμίζω και τον Πύργο των Υδάτων (Aguas) (Εικ. XII), αυτόν που έχει σχεδιάσει για τη Βαρκελώνη. Πρόκειται για ένα κτίσμα ψηλό, κάπως σαν «μαλακή φιάλη», το οποίο καταλήγει στην κορυφή σε μια μορφή, κάπως σαν «βάλανο», και ταλαντούνται, σαν γενική εντύπωση, μεταξύ φαλλού και θηλής (και πάλι). Και λέει στο project, στο πρόγραμμα που υποβάλλει, ότι το κτίριο βυθίζεται μέσα στη γη (κάτι που παραπέμπει πάλι είτε στο μαστό, είτε στο φαλλικό στοιχείο). Δηλαδή, πάλι έχουμε εδώ μία μυθολογία διείσδυσης-συγχώνευσης. Σ’ αυτό μάλιστα το έργο, τον Πύργο των Υδάτων, είναι πολύ όμορφη, ή μάλλον υπέροχα αισθησιακή, η υφή, η οπτική αίσθηση γύρω-γύρω ¾ είναι όντως σαν υγρό, σαν του νερού. Ακριβέστερα, η όλη αίσθηση παραπέμπει σε κάποιο «ισχυρό υγρό» που βρίσκεται μέσα σε ένα «εύπλαστο περιέχον» (ένας ασκός επιμήκης, π.χ.), και κρατά το εν λόγω περιέχον όρθιο, στέρεα ανυψωμένο, παρά κι ενάντια στις δυνάμεις της βαρύτητας, με την επενέργεια της σπαργής (όπως ακριβώς συμβαίνει στον αθήλαστο μαστό ή, κατά τη στύση, στο πέος). Όλο αυτό το μαγικό παιχνίδι με το υγρό στοιχείο προφανώς μας πηγαίνει σε παλιές, αρχέγονες αναφορές της ψυχής και καταβολές της ύπαρξης («πρωταρχική θάλασσα» / μήτρα-αμνιακό υγρό / μαστός-γάλα / φαλλός-σπέρμα…).

Πάντως, σε σχέση με το κατά πόσο μια τέτοια φαντασίωση είναι κάτι που το συμπεραίνουμε εμείς ή και ο ίδιος ο Jean Nouvel το έχει φανταστεί, αξίζει τον κόπο να σημειώσουμε ότι πρόκειται για άτομο εξοικειωμένο με την ψυχανάλυση. Άλλωστε από πολύ νωρίς διαχειρίζεται το γεγονός ότι είναι προσωπικός φίλος του Λακάν και βγάζει προς τα έξω μέσα από το έργο (...) μέσα από την ιστορία (...) Δηλαδή, μία τέτοιου τύπου ανάλυση μπορεί να μας κάνει να γελάμε τώρα, όμως μπορεί να τη δεχόταν κι ο ίδιος αυτή την προσέγγιση σαν μια πρωτογενή κατάσταση...

Όλα αυτά ταιριάζουν μεταξύ τους και με τα όσα είπαμε, όπως ταιριάζουν και με το ότι (όπως δεν είπαμε, αλλά είναι γνωστό), ο Ζαν Νουβέλ είναι αυτό που λένε λίγο υπερβολικός, κάπως προς τα πάνω του ¾ έτσι δεν είναι γενικώς; Ε, αυτό θα το λέγαμε υπομανία. Όλος ο τρόπος του Ζαν Νουβέλ έχει χαρακτήρα και λογική (μετουσιωμένης ή μη) υπομανίας. Τώρα, η υπομανία τυπικά, στην ψυχαναλυτική κλινική, φέρεται ακριβώς από μία φαντασίωση τέτοιου είδους ¾ δηλαδή, της επανεύρεσης και επανένωσης με τον μαστό, μαζί με την έξαρση και το πανηγύρι που επακολουθεί (αυτή η βακχική γιορτή, στην πλήρη ανάπτυξή της, είναι και η λεγόμενη «μανία»). Άρα, κι αυτό που λες ταιριάζει μια χαρά, κι αυτό που λένε άλλα στοιχεία της προσωπικότητάς του επίσης ταιριάζουν με τη λογική της υπομανίας. Ωστόσο, πιο αξιοσημείωτο εδώ είναι το ότι και τα όσα παρουσιάζει σαν αρχιτεκτονικές επιλογές προς τα εκεί κατατείνουν. Ακριβέστερα, πρέπει να δεχτούμε ένα από τα δύο: Ή ότι δεν έχουν καμία σχέση με καμία φαντασίωσηֹ ή ότι έχουν κάποια σχέση με κάποια φαντασίωση. Αν όντως έχουν μια κάποια σχέση με κάποια φαντασίωση, τότε μιλάμε για τη φαντασίωση αυτή που σας περιέγραψα, δηλαδή της συγχώνευσης με τον στοματικό τρόπο. Εννοείται ότι η «κάποια σχέση» του δημιουργήματος με τη φαντασίωση του αρχιτέκτονα διαμεσολαβείται από πολλά (γλώσσα της κατασκευής), αλλά και από ένα ακόμη ¾ τον ενδοψυχικό μηχανισμό της μετουσίωσης.

Αυτά όλα ήταν προσωπικά παραδείγματα φαντασίωσης αρχιτέκτονα, που ήθελα να σας αναφέρω ¾ και πάλι το τονίζω, με όλο το σεβασμό μου προς τους μεγάλους δημιουργούς. Δεν είναι αξιολογικές κρίσεις αυτά που λέω, αλλά μια προσπάθεια να αποκαλυφθούν και να φανούν οι μηχανές που λειτουργούν κάτω από τη δημιουργία. Ας σημειώσουμε δε εδώ, στην περίπτωση Ζαν Νουβέλ, ότι δεν προσφύγαμε σε ρηματικές διατυπώσεις, αλλά, με αφετηρία το (κτισμένο ή σχεδιασμένο) έργο, οδηγηθήκαμε στην αποδέσμευση της μορφολογίας και της λογικής, που αντιστοιχεί στη φαντασίωση του αρχιτέκτονα.

ΜΟΝΤΕΡΝΟ VS. ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΟ

Φτάνουμε τώρα σε ένα προτελευταίο σημείο, που θα το εκθέσω πολύ επιγραμματικά. Αναφέρεται στην αντιδιαστολή μεταξύ μοντέρνου και μεταμοντέρνου. Προφανώς, η διάκριση είναι και έγκυρη και πολύπτυχη. Εγώ θέλω να σταθώ εδώ σε μια πλευρά της, που σχετίζεται με όσα λέμε τώρα. Έχω λοιπόν την εξής εντύπωση: Η διαμάχη μοντέρνου – μεταμοντέρνου έχει και μια τέτοια διάσταση, δηλαδή πώς στάθηκε η κάθε μια από τις δυο σχολές απέναντι στη φαντασίωση μέσα στην αρχιτεκτονική πράξη. Υπενθυμίζω ότι, επιγραμματικά, ισχυρίζομαι πως η αρχιτεκτονική είναι η φαντασίωση του αρχιτέκτονα με όλους τους καθορισμούς της (όπως αυτούς που ήδη αναφέραμε σε διάφορα παραδείγματα) ¾ η φαντασίωση του αρχιτέκτονα διατυπωμένη στη γλώσσα της κατασκευής. Με πολύ αδρό τρόπο νιώθω και παρατηρώ, από τα κείμενα και από τα έργα, ότι στον μοντερνισμό το στοιχείο της φαντασίωσης του αρχιτέκτονα παραμελήθηκε έως αποκλείστηκε: Τα αρχιτεκτονήματα θεωρήθηκαν στην καλύτερη περίπτωση έργα του πνεύματος, αλλά όχι καρποί απολαύσεων ¾ φαντασιώσεων που γεννούν την απόλαυση (βλ. και την προηγούμενη συζήτηση περί Le Corbusier). Η λειτουργικότητα μπορεί να αντιπαρέρχεται την τέρψη ¾ αυτό είναι χοντρικά ο μοντερνισμός. Ενώ στον μεταμοντερνισμό αυτό, που φαίνεται να πήρε το πάνω χέρι, είναι η πλευρά της ευχάριστης πρόσληψης του πράγματος, μέσα από αφηγηματικούς υπαινιγμούς, ιστορίες, παραπομπές κλπ. ¾ δηλαδή, μέσα από τρόπους και υλικά που είναι κατεξοχήν (και μάλλον αναγκαία) επιδεκτικά φαντασιωσικής επεξεργασίας, σε μία λογική τερπνού που υποτάσσει το λειτουργικό.

Νιώθω και διαβλέπω δηλαδή το εξής: Αν η αλήθεια έγκειται αδρά στο ότι η αρχιτεκτονική αντιστοιχεί στο δίπτυχο φαντασίωση του αρχιτέκτονα διατυπωμένη στη γλώσσα της κατασκευής, τότε σ’ αυτήν την ιστορική περίοδο ανέκυψε μία εξάρθρωση του διπτύχου. Κι ο ένας, ο μοντερνισμός, εστιάσθηκε μονόπλευρα στον ένα κλάδο, τη γλώσσα της κατασκευής, καταδικάζοντας σε αφάνεια σχεδόν το υποκείμενο και την απόλαυσή του. Ενώ ο άλλος, ο μεταμοντερνισμός, εστιάσθηκε εξίσου μονόπλευρα στην πλευρά την άλλη, καταλήγοντας ενίοτε και σε ορισμένες ακροβασίες ως προς τη γλώσσα της κατασκευής και τη θέση της μέσα στο αρχιτεκτονικό διάβημα ¾ μέχρι που στο τέλος αρνήθηκε, όπως ξέρετε, σχεδόν ολοκληρωτικά αυτή την πτυχή του, ανάγοντας ή και απομειώνοντας την αρχιτεκτονική σε κατασκευή κειμένου και όχι σε κατασκευή κτίσματος. Σ’ αυτό το εμβληματικό και παραδειγματικό θέμα της διαμάχης, σύμφωνα με τη λογική του μεταμοντερνισμού, η γλώσσα της κατασκευής χάνεται για χάρη της φαντασίωσης. Πρόκειται για μονόπλευρη θέση και προσέγγιση της αλήθειας, η οποία ελέγχεται ως προς το εξής θεμελιώδες σημείο: Μέσα στο κείμενο προφανώς μπορεί να δώσει ρέστα η φαντασίωση ¾ όμως η γλώσσα της κατασκευής, το κτίσμα, δεν επιτρέπει όλων των λογιών τα ρέστα.

Η εν λόγω αντιπαραβολή μοντέρνου-μεταμοντέρνου είναι μία πολύ εκτενής ιστορία, που την κυνηγάω δυο-τρία χρόνια τώρα. Η ουσία πάντως είναι ότι εδώ μπορεί πράγματι να εντοπισθεί μια εξάρθρωση του αρχιτεκτονικού διπτύχου «φαντασίωση αρχιτέκτονα στη γλώσσα της κατασκευής», όπου ο ένας απώθησε (με κάπως χαλαρή έννοια) τη μία πλευρά κι ο άλλος απώθησε την άλλη: Ο μοντερνισμός απώθησε τη φαντασίωση και την απόλαυση του αρχιτέκτονα. Και ο μεταμοντερνισμός ανέδειξε τη φαντασίωση στο δεσπόζον, ενίοτε κι αποκλειστικό σημείο της πρακτικής, που είναι η αρχιτεκτονική.

Η ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ ΜΕ ΤΟΝ ΑΛΛΟΝ

Όπως γράφω και στο εισαγωγικό σημείωμα, θεωρώ ότι όντως η αρχιτεκτονική είναι η φαντασίωση του αρχιτέκτονα διατυπωμένη στην γλώσσα της κατασκευής. Η γλώσσα της κατασκευής είναι ένα αρκετά περίτεχνο και στιβαδωτό φίλτρο ή περιβάλλον πολύπτυχο, που το παρουσιάζω σχηματικά σ’ ένα σχεδιάγραμμα (Εικ. XIII). Πρόκειται, όπως διαπιστώνετε, για χωρική απόδοση του φαινομένου ¾ προτίμησα αυτή τη διατύπωση, για να σας ευχαριστήσω κιόλας, εσάς, τους μαχητές των νοημάτων και των απολαύσεων της χωρικότητας. Το σχήμα λέει χοντρικά ότι το κέντρο, το κλειδί (η κλείδα) του περάσματος, της μετάβασης από τη φαντασίωση του αρχιτέκτονα στη γλώσσα της κατασκευής, είναι η συνάντηση με τον άλλον ¾ στις διάφορες εκδοχές του άλλου, δηλαδή της ενεχόμενης ετερότητας. Ο άλλος, για παράδειγμα, είναι μια γνώση τεχνική, είναι οι νόμοι της φύσης και οι κανόνες της στατικής: Πρόκειται για μια ετερότητα για τον καθένα από εμάς. Δεν διαλέγουμε υποκειμενικά φυσικούς νόμους, στατικούς κανόνες κλπ. Άμα δεν το φτιάξεις σωστά, σου έπεσε στο κεφάλι ¾ κι αυτό μοιάζει κάπως δυσάρεστο. (Βέβαια, μάλλον θα πέσει στων μαστόρων ή των χρηστών το κεφάλι, γι’ αυτό, με λίγο σαδισμό, μπορείς και να το ευχαριστηθείς). Η ουσία πάντως είναι ότι υπάρχει ένας άλλος, μιας τέτοιας τάξης, φυσικής, όπως υπάρχει και ένας άλλος πολιτισμικός: Δεν μπορείς να διαλέξεις εσύ και να πεις «αυτό το κομμάτι πολιτισμού το κρατάμε, αυτό να φύγει και μην υπάρχει». Είναι δεδομένο ο πολιτισμός. Όλα αυτά είναι ετερότητες. Και αντιπροσωπεύουν κάτι που το λέμε στη λακανική γλώσσα «ο συμβολικός άλλος» ¾ δηλαδή, τάξεις συμβόλων και κανόνων που διέπουν ρυθμιστικά τη ζωή μας (και του κτίσματος τη ζωή), όντας εσωτερικευμένες (στην ψυχή ή στην κατασκευή, αντίστοιχα).

Εδώ εγγράφονται επίσης και οι διάφοροι ιστορικοί προσδιορισμοί: Οι εν λόγω προσδιορισμοί ως προς τη φύση και λειτουργία τους είναι οικονομικοί, κοινωνικοί, πολιτικοί, ιδεολογικοί, πολιτισμικοί, συγκυριακοί, γνωριμίες, μέσα… όλα αυτά εγγράφονται σε ιστορικότητες ¾ σε μεγάλη, μεσαία ή μικρή χρονική και χωρική κλίμακα ή συγκυρία. Έτσι λοιπόν, η γλώσσα της κατασκευής περιλαμβάνει: φυσικούς καταναγκασμούς, ιστορικούς καταναγκασμούς σαν αυτούς που ανέφερα, όπως περιλαμβάνει και αρχιτεκτονικούς λόγους και γνώσεις (δεν ξέρετε τα πάντα και δεν πειράζει κιόλας ¾ και σίγουρα μιλάτε για πολλά, αν και όχι για τα πάντα). Δηλαδή, υπάρχουν διάφορα οργανωμένα, συντεταγμένα συστήματα εκφερομένων προτάσεων (αυτό είναι ο λόγος, η αγόρευση, το discours). Λόγοι λοιπόν και γνώσεις που ταιριάζουν ή δεν ταιριάζουν μεταξύ τους και με τη συνάφεια, αποτελούν μέρος του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο ο αρχιτέκτονας συναντά τον άλλον, σε μία ακόμη έκφανσή του ¾ αυτή του όντος (προσωπικού ή απρόσωπου) που θέλει και ζητεί και, τελικά, διαπραγματεύεται. Ο άλλος στην ουσία έρχεται (όπως δείχνει το ελλειψοειδές δεξιά) έχοντας αρχιτεκτονικά ζητούμενα. Δηλαδή, για παράδειγμα, «Εγώ, κύριε, από την αρχιτεκτονική θέλω αυτό το πράγμα». Και σου λέει, πάλι για παράδειγμα, να μου φτιάξεις ένα σαλέ στη Φοινικούντα. (Αυτό το έχει όντως φτιάξει κάποιος, στην παραλία, στη νοτιοδυτική Πελοπόννησο). Ελβετικό σαλέ στην παραλία (στην παραλία της Λιβύης μάλιστα), είναι ομολογουμένως κάτι το απίστευτα συναρπαστικό ¾ ας το πούμε έμπνευση. Και δείχνει το πόσο οι φαντασιώσεις υπόκεινται και φέρουν και τα αρχιτεκτονικά ζητούμενα του άλλου. Εσείς το ξέρετε χειρότερα από εμένα (όχι καλύτερα) το πόσα παράξενα πράγματα, που είναι σαφώς φαντασιώσεις, έρχονται και ζητάνε από τους αρχιτέκτονες οι διάφοροι άνθρωποι: Εγώ το θέλω έτσι, εγώ το θέλω αλλιώς, βάλε μου και κολωνάκια κλπ. Όλα αυτά είναι εμφανώς φαντασιώσεις του άλλου ¾ στην περίπτωσή μας, του υποψήφιου πελάτη, του πελάτη του δείνα αρχιτέκτονα κλπ.

Ας πάμε τώρα στην άλλη πλευρά, όπου βρίσκεται ο αρχιτέκτονας ¾ με τις δικές του φαντασιώσεις, με το δικό του ασυνείδητο, αλλά και με την συμμετοχή του στη γλώσσα της κατασκευής. Αυτό το σημείο είναι καίριο και προσδιορίζει την ιδιαιτερότητα, την ειδοποιό διαφορά του αρχιτέκτονα έναντι του άλλου: Ο αρχιτέκτονας προσέρχεται στη συνάντηση με τον άλλον όχι μόνο έχοντας και ο ίδιος απλώς προσδοκίες ως προς τη συνάντηση. Φυσικά, είναι βέβαιο ή έστω πιθανό ότι έχει κι αυτός μια ιδέα, μια προσδοκία από το αρχιτεκτονικό διάβημα ¾ π.χ. να φτιάξει δέκα κτίρια, να βγάλει ένα κομμάτι ψωμί, να περάσει στην αθανασία κλπ. Αλλά η ουσία είναι ότι, για τον αρχιτέκτονα, κάτι τέτοιο είναι δευτερεύον ως προς τη μοναδικότητα, την ιδιαιτερότητα που έχει η θέση και η λειτουργία του έναντι του άλλου. Κατ’ αρχήν, τα αρχιτεκτονικά ζητούμενα διατυπώνονται από τη μεριά του άλλου, ενώ ο αρχιτέκτονας προσέρχεται στη συνάντηση με μια διάταξη, ένα σύστημα, με έναν κόσμο, μία τσάντα που έχει μέσα σχεδιαστικά και κατασκευαστικά πρότυπα και υποδείγματα, ένα πλούσιο (και πρακτικά ανεξάντλητο) ρεπερτόριο από δυνατότητες αρχιτεκτονικής πράξης. Έτσι λοιπόν συναντιώνται ο αρχιτέκτονας και ο άλλος, μέσα στο περιβάλλον «γλώσσα της κατασκευής» ¾ τροφοδοτούμενο από σημεία και τέρατα (τις φαντασιώσεις) και καταναγκαζόμενο από κώδικες φυσικούς, ιστορικούς, τεχνικούς, γνωσιακούς, αλλά και τη διαπροσωπική ακόμα ιστορία της συνάντησης με τον άλλον. Και εκεί προκύπτει το έργο (όπως προκύψει), σαν έμπρακτη κτισμένη εκδοχή της φόρμουλας που βρίσκεται από κάτω. Και η οποία είναι η φαντασίωση του αρχιτέκτονα διατυπωμένη στη γλώσσα της κατασκευής.

Παρεμπιπτόντως, εκεί που διάβαζα του Κοτιώνη το βιβλίο (στη σελίδα 125) μου ήρθε μια ιδέα ¾ ότι η αρχιτεκτονική είναι κτισμένες σκέψεις. Υποθέτω ότι θα την έχει πει κι άλλος αυτή τη φράση. Εμένα μου προέκυψε όπως σας είπα, σας την παραδίδω, και κάντε την ό,τι θέλετε. Στην περίπτωση του αρχιτεκτονικού διαβήματος, λοιπόν, λειτουργούν περιορισμοί (στην ουσία, λόγοι και παραστάσεις, συστήματα συμβολικά και υλικά), που καταναγκάζουν και διαμορφώνουν το πεδίο της πράξης με όρους κτίσματος. Κι αυτό κάνει τις σκέψεις (= τον σχεδιασμό) του αρχιτέκτονα, όταν διατυπώνονται στη γλώσσα της κατασκευής, να έχουν ορισμένους βαθμούς ελευθερίας. Κι όσο πιο εμπνευσμένος είναι ο αρχιτέκτονας, τόσο πιο πολλές ελευθερίες έχει ¾ αλλά ποτέ δεν είναι απόλυτα αχαλίνωτος και άνομος ή ξέμπαρκος. Παρεμπιπτόντως, ο Ζαν Νουβέλ (που είπαμε πως τείνει να ‘ναι και λίγο στα επάνω του) παίρνει ένα απόσπασμα (του Παλάντιο), που λέει ότι η αρχιτεκτονική δε γίνεται στην τύχη, δε γίνεται στο πουθενά ούτε στο κενό, αλλά έχει αυστηρούς καταναγκασμούς και σχεδόν καμία ή πολύ μικρή ελευθερία, κάτι τέτοιο. Ο Ζαν Νουβέλ, λοιπόν, ενώ αντιστρέφει λέξη λέξη όλη τη φράση του Παλάντιο, όταν φτάνει στο θέμα ελευθερία του αρχιτέκτονα, κάνει πίσω κι αυτός και λέει «Il α une grande liberté - μια (κάποια) μεγάλη ελευθερία»: Δεν τολμάει να πει την αντίθετη λέξη (σκέτο «ελευθερία»), που θα ήταν απόλυτη. Δεν έχει απόλυτη ελευθερία ο αρχιτέκτονας ¾ χωρίς αυτό φυσικά να σημαίνει ότι είναι και ενεργούμενο της γλώσσας της κατασκευής. Είναι μια συνάντηση διαλεκτική, για να πούμε την καίρια λέξη. Εν πάση περιπτώσει, σε αυτήν τη διαλεκτική συνάντηση με τον άλλον, ενεργοποιείται όλο το περιβάλλον και προκύπτει ό,τι προκύψει σαν κτισμένη σκέψη, που είναι το αρχιτεκτονικό έργο. Έτσι το έργο αντιπροσωπεύει σημαίνον κτίσμα, κτισμένη υποκειμενικότητα.

Φτάνουμε τώρα σε ένα σημείο που δεν είναι εύκολο να το αναπτύξω αυτή τη στιγμή. Αφορά το κατά Λακάν Πραγματικό ¾ ό,τι δηλαδή υπάρχει πέρα από τη δυνατότητά μας να το παραστήσουμε, με λέξεις ή με εικόνες. Υπ’ αυτή την έννοια, το Πραγματικό είναι το ανείκαστο που με αφορά. Έχει προφανώς μια αντιστοιχία με το καντιανό «πράγμα καθεαυτό» και, κυρίως, με την ινδική φιλοσοφία, όπου τα πράγματα αντιπροσωπεύουν την τρίτη (και έσχατη, ως προς την πραγματικότητά της) πτυχή του κόσμου, δίπλα στις μορφές και τα ονόματα. (Ας σημειωθεί εδώ ότι και γενικότερα η λακανική τριλογία «Πραγματικό-Φαντασιακό-Συμβολικό» ουσιαστικά αναδιατυπώνει την ινδική προσέγγιση σ’ ένα ψυχαναλυτικό πλαίσιο). Επίσης, σαν εγγύτερο παράδειγμα, θυμίζει το χαλικάκι μέσα στο όστρακο. Αυτό το χαλικάκι αφορά το όστρακο, έχοντας μια διάσταση πραγματικού: Μπορεί να το ντύνει με φαντασιώσεις και να το κάνει μαργαριτάρι, αλλά δεν παύει ο πυρήνας του να είναι μία πέτρα ¾ που θα πει, ένας αναφομοίωτος όγκος που ενοχλεί, επηρεάζει και προκαλεί διεργασίες. Στην περίπτωση του αρχιτεκτονικού διαβήματος, το κατ’ εξοχήν Πραγματικό είναι ο χώρος ο απρόσιτος στην τωρινή μας σύλληψη και γλώσσα ¾ αυτός που θα προκύψει ενδεχομένως σε μια στιγμή στο μέλλον, ως απαιτήσεις ή δυνατότητες χρήσης, λειτουργίας, οικείωσης ή απόσβεσης κλπ. Ο άστικτος χώρος είναι λοιπόν το κατ’ εξοχήν αρχιτεκτονικό Πραγματικό, που υπάρχει φυσικά δίπλα και σε άλλες εκφάνσεις Πραγματικού (ιστορία, τέχνη κλπ).

Αυτά είναι χοντρικά τα όσα ήθελα να σας πω για τη συνάντηση με τον άλλον.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΦΑΝΤΑΣΙΩΣΗ

Τώρα θα μου επιτρέψετε να συνοψίσω (Εικ. XIV) σε μια πολύ απλή φόρμουλα (κάτι σαν τέχνασμα μνημονοτεχνικό) τη βασική ιδέα όσων είπα:

Α = (φα)^γκ

Ας πούμε ότι πρόκειται για έναν τύπο που είναι «τύπου τύπος» (δηλαδή οιονεί αλγόριθμος). Εικονίζει την πρόταση «Αρχιτεκτονική= φαντασίωση του αρχιτέκτονα διατυπωμένη στη γλώσσα της κατασκευής». Η πρόταση αυτή θα μπορούσε να αναμορφωθεί, κατά τρόπο επιστημολογικά πληρέστερο, ως εξής: Η αρχιτεκτονική αναδιατυπώνει τη φαντασίωση του αρχιτέκτονα με τον τρόπο της κατασκευής. Γιατί δεν είναι μόνο γλώσσα η κατασκευή. Απλά, το είπα έτσι γιατί είναι πιο εύληπτη η φράση, «η αρχιτεκτονική είναι η φαντασίωση του αρχιτέκτονα διατυπωμένη στη γλώσσα της κατασκευής». Αλλά, με τόσο δρόμο που κάναμε ως προς το τι είναι φαντασίωση, μαζί και με τα λίγα που μπόρεσα να σας θυμίσω ως προς το τι είναι η γλώσσα της κατασκευής, θεωρώ ότι η ως άνω πληρέστερη διατύπωση είναι ορθότερη επιστημολογικά. Πρώτο, γιατί είναι πολύ δύσκολο να πεις τι δεν είναι κάτι. Αν πεις ότι είναι μόνο αυτό, κινδυνεύεις να πέσεις πολύ πιο έξω, από το να πεις «η αρχιτεκτονική αναδιατυπώνει (γιατί περί αυτού πρόκειται) τη φαντασίωση του αρχιτέκτονα με τον τρόπο της κατασκευής». Στην ουσία, σας παρουσιάζω εδώ με τρόπο ξεκάθαρο εκείνο που ανέφερα στην αρχή αρχή ¾ ότι η ειδοποιός διαφορά ανάμεσα στη γενική δημιουργία και στο αρχιτεκτόνημα, είναι ο τρόπος του τέκτονα. «Τέκτονας» ξέρετε πολύ καλά τι είναι ¾ και «αρχιτέκτονας» απλά είναι μια οδηγημένη τεκτονική πράξη.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ

Θα μου επιτρέψετε τώρα να σας παρουσιάσω κάποιες αναφορές στην αρχιτεκτονική, που προέρχονται από τις άλλες τέχνες ¾ τις εικαστικές και τη λογοτεχνία. Έτσι θα εικονογραφηθεί η μεταφορικότητα, καθώς και η φαντασιωσική ανακατεργασία του χώρου, που χαρακτηρίζουν και το έργο του αρχιτέκτονα.

Θα σας θυμίσω πρώτα μερικά αρχιτεκτονήματα του Giorgio de Chirico και του Martin Escher. Τα έργα τους τα αναγνωρίζετε αμέσως, νομίζω, έτσι; Να μια άλλη αρχιτεκτονική, που θα άξιζε ίσως να την κουβεντιάσουμε. Βλέπουμε λοιπόν εδώ (Εικ. XV, XVI) δύο δείγματα από την αρχιτεκτονική του de Chirico: «Ανήσυχο ταξίδι» και «Ο σταθμός Μονπαρνάς». Η θραυσματική προοπτική ισοδυναμεί και πάλι με διασπορά του βλέμματος /του υποκειμένου. Όμως, η αίσθηση χωρικής δραματικότητας εδώ παραπέμπει στον θρυμματισμό της εμπειρίας και, τελικά, στην εκτοπία (χωρική και υπαρξιακή) του νεωτερικού ανθρώπου ¾ και έτσι διαφοροποιείται από το ενιαίο, εντοπισμένο υποκείμενο/βλέμμα «σε ύψος 1.70 μέτρα» κατά Le Corbusier. Και τώρα (Εικ. XVII) κάτι ακόμη του de Chirico (υπάρχει σε πολλές παραλλαγές): Δείχνει αυτό που σας είπα, τα ερείπια μέσα στα σπλάχνα του αρχιτέκτονα. Εύκολα θα επιχειρηματολογούσα, αλλά και ο κοινός ακόμη νους το υποστηρίζει, ότι κανείς δεν αγωνίζεται να κάνει το όμορφο όμορφο. Το αρμονικό είναι ήδη αρμονικό, δεν έχει ανάγκη την παρέμβασή μας. Πρέπει να υπάρχει μια ασχήμια, μάλλον α-σχημία (σχήμα στα αρχαία σημαίνει και μορφή και κάλλος), μια ατέλεια κάπου, για να επέμβουμε εμείς οι δημιουργοί, οι τεχνίτες, οι καλοί τεχνίτες, οι καλλιτέχνες δηλαδή. Ο καλλιτέχνης δεν συμπληρώνει τον όμορφο κόσμο. Ο καλλιτέχνης κάνει όμορφο έναν κόσμο συνήθως αβίωτο (μάλλον αυτό αισθάνεται στο βάθος) ή, εν πάση περιπτώσει, ατελή ή ημιτελή. Και οι εμπνευσμένες εικόνες του de Chirico δείχνουν ακριβώς τα ερείπια στην κοιλιά του αρχιτέκτονα ¾ και ξέρετε και είδατε πιο πριν πόσο καίρια σχέση έχει ο de Chirico με την αρχιτεκτονική. Όσο για τον Escher (Εικ. XVIII), σίγουρα οδηγεί την αρχιτεκτονική σαν σκέψη χωρική ακριβώς στα όρια της σκέψης (στο παράδοξο).

Θέλω τώρα να σας διαβάσω ένα απόφθεγμα του Πικάσο. Αναφέρεται σε μια άλλη τέχνη, τη δική του τέχνη ¾ και στην ουσία διατυπώνει, σε ένα άλλο πεδίο, αυτό που σας είπα για τη φαντασίωση του αρχιτέκτονα και τον τρόπο της κατασκευής. Λέει λοιπόν ο Πικάσο: «Πιστεύω ότι στο βάθος κάθε πίνακα θα βρούμε ένα υποκειμενικά οργανωμένο όραμα». Αυτή η ιδέα του υποκειμενικά οργανωμένου οράματος ισχύει για κάθε καλλιτέχνη, οπουδήποτε υπάρχει πράξη δημιουργίας. Έχουμε εδώ τη μαρτυρία μεγάλων ανθρώπων, που ξέρανε τι κάνανε. Δηλαδή, δεν έκαναν απλώς, αλλά είχαν και μεγάλη διεισδυτικότητα και διορατικότητα ως προς το ποια είναι η λογική της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Δεν είναι αστεία μεγέθη οι de Chiricho, Escher, Picasso ¾ και όταν λένε κάτι, και το λάθος τους ακόμη πρέπει να το πάρουμε σοβαρά, γιατί κι αυτό ακόμη θα μας αναγκάσει να κάνουμε τεράστιο άλμα για να το υπερβούμε. Δεν ξεμπερδεύεις μ’ ένα εύκολο «Τι λέει ρε το άτομο» ¾ ακόμη και το σφάλμα του μεγάλου νου συχνότατα είναι ένα γόνιμο σφάλμα (γονιμοποιεί την υπέρβασή του). Λοιπόν, έτσι είναι η ουσία. Ο Πικάσο θεωρεί ότι όποτε κάποιος φτιάχνει ένα πίνακα, στο βάθος του υπάρχει και λειτουργεί ένα υποκειμενικά οργανωμένο όραμα. Ίσως κι εγώ εδώ δεν σας είπα τίποτε περισσότερο ή τίποτε λιγότερο ¾ αντικαταστήστε απλώς τη λέξη «πίνακας» με τη λέξη «κτίσμα», «αρχιτεκτόνημα»… ό,τι άλλο θέλετε. Και μελετήστε το «υποκειμενικά οργανωμένο όραμα» με όρους φαντασίωσης. Αυτό ήταν το επιχείρημά μου.

Τώρα θα πάμε σε ένα ποίημα του Καβάφη, που σίγουρα το ξέρετε. Θα μου επιτρέψετε να σας το διαβάσω, πέντε αράδες είναι. Επιγράφεται «Στον ίδιο χώρο»:

Οικίας περιβάλλον, κέντρων, συνοικίας

που βλέπω κι όπου περπατώ· χρόνια και χρόνια.

Σε δημιούργησα μες σε χαρά και μες σε λύπες:

με τόσα περιστατικά, με τόσα πράγματα.

Κ’ αισθηματοποιήθηκες ολόκληρο, για μένα.

Και αυτό το ποίημα πάλι μας μιλάει, όπως εγώ το καταλαβαίνω, με τον τρόπο του ποιητή, με τους λόγους του ποιητή (με την mot juste που λέμε, την ακριβή λέξη, με την καίρια λέξη), για το τι σημαίνει ο χώρος, όπως η αρχιτεκτονική προσπαθεί να το συλλάβει: Να οργανώσει τη σχέση του ανθρώπου με το χώρο, δηλαδή της ψυχής με το χώρο, δηλαδή του βιώματος της ψυχής, δηλαδή όλου αυτού του κόσμου των αισθημάτων και της φαντασίας, όπως ακριβώς το λέει εδώ ο ποιητής. Να πλάσει εστιγμένο ή παρεστιγμένο, πάντως σημαίνοντα χώρο.

Και, τέλος, θα κλείσω με μια μικρή ιστορία από τον Μπόρχες, που λέει τα εξής: Ήταν μια φορά δυο βασιλιάδες, ένας στη Βαβυλώνα κι ένας στην Αραβία, και άνοιξαν ένα αλισβερίσι. Και μια φορά καλεί ο βασιλιάς της Βαβυλώνας τον βασιλιά της Αραβίας στη χώρα του. Εκεί λοιπόν τον πάει κι ο άλλος βλέπει: κήποι κλπ., πράματα, κόλπα κι αντίκολπα. Και τον πάει τέλος και σε ένα σούπερ κτίσμα, το κτίσμα. Και το κτίσμα ήταν ένας λαβύρινθος. Και ο βασιλιάς της Βαβυλώνας, θέλοντας να κοροϊδέψει την αφέλεια του επισκέπτη του και να τονίσει τη μεγαλοσύνη του, τον άφησε μόνο του μέσα στον λαβύρινθό του, όπου ταπεινωμένος και παραζαλισμένος περιπλανήθηκε μέχρι που ήρθε η νύχτα κλπ . Τον έβγαλαν, του είπαν «δεν πειράζει», κι αυτός είπε «Δεν πειράζει, κι εσύ αν έρθεις στην πατρίδα μου, θα σε περιποιηθώ κι εγώ καλά». Αυτό είπε ο βασιλιάς της Αραβίας. Και συνεχίζει τώρα το διήγημα: «Μετά γύρισε στην Αραβία, συγκέντρωσε τους καπεταναίους και τους στρατούς του, συνέτριψε τη Βαβυλώνα και ήταν τόσο καλότυχος που λεηλάτησε τα κάστρα της, αφάνισε τον λαό της και πήρε αιχμάλωτο τον βασιλιά τον ίδιο. Τον έδεσε σε μια γοργή καμήλα και τον έφερε στην έρημο. Τρεις μέρες κάλπαζαν και τότε ο νικητής είπε: “Ω, βασιλιά του χρόνου και στέμμα του αιώνα, στη Βαβυλώνα με παρέσυρες μέσα σε ένα λαβύρινθο από μπρούντζο, παραγιομισμένο με άπειρες σκάλες, πόρτες και τοίχους. Τώρα ο Ύψιστος εδέησε να φέρει τη στιγμή που θα σου δείξω τον δικό μου λαβύρινθο, χωρίς σκάλες ν' ανεβείς, χωρίς πόρτες να σπρώξεις, χωρίς ατέλειωτες γαλαρίες για να κουραστείς, χωρίς τοίχους να εμποδίσουν τον δρόμο σου”. Μετά έλυσε τα δεσμά του πρώτου βασιλιά και τον άφησε στην καρδιά της ερήμου να πεθάνει από δίψα και πείνα».

Αυτό που έχουμε εδώ, θεωρώ ότι είναι η οριακή ιδέα περί αρχιτεκτονημένου χώρου. Ακριβέστερα, είναι η απόλυτη εφαρμογή της φαντασίωσης στον καθαρό χώρο. Πιο καθαρός χώρος από την έρημο δεν είναι εύκολο να φανταστούμε ότι υπάρχει. Κι εκεί ακριβώς, εφαρμόζοντας τη φαντασίωσή του περί λαβυρίνθου, χρησιμοποιώντας τη φαντασίωση ως σύστημα στίξης του χώρου, ο βασιλιάς της Αραβίας την επέβαλε και στον βασιλιά της Βαβυλώνας. Έτσι, κυριαρχικά, έφτιαξε έναν χώρο με σαφή λειτουργία ¾ τη λειτουργία τη θανατερή που είχε στο συγκεκριμένο διήγημα.

Η τελευταία μου φράση δεν προέρχεται από κάποιον μεγάλο αρχιτέκτονα ή συγγραφέα, αλλά από μία αρχιτεκτόνισσα που θα γίνει μεγάλη αρχιτεκτόνισσα. Με μια άλλη αφορμή, στο πλαίσιο της διδασκαλίας που κάνει ο Δημήτρης ο Παπαλεξόπουλος, είχα την ευτυχία (και το εννοώ) να σχολιάσω τη διπλωματική εργασία της Άντζελας Κουβέλη. Η εργασία της τελειώνει με μια φράση, που θέλω να σας τη διαβάσω: «Κατά τον σχεδιασμό (λέει η Άντζελα) ο καθένας χρησιμοποιεί μία μυστική φόρμουλα μέσα από την οποία σχεδιάζει. Σκοπός είναι να μπορεί να την επανεξετάζει, όχι για να επιβεβαιώνει την ναρκισσιστική πλευρά του εαυτού του, αλλά για να μπορεί να προχωράει, να συμπορεύεται, να μη μιλά μόνος». Και τότε της το είπα και σήμερα το λέω ενώπιον όλων σας, ότι η εν λόγω φόρμουλα είναι ακριβώς αυτό που θέλησα να σας δείξω. Δηλαδή, η μυστική φόρμουλα, με την οποία όντως ο καθένας σχεδιάζει (κι εγώ ακόμη, τα δικά μου τα σχεδιαστικά κολλυβογράμματα), είναι η φαντασίωση του καθενός μας διατυπωμένη στη γλώσσα του σχεδιασμού, εν προκειμένω. Κι όπως βλέπετε, έχει μία αξία το να σκύψουμε λίγο στη φαντασίωσή μας ¾ μας κάνει καλό. Η Άντζελα μας το βεβαιώνει και σαν αρχιτέκτονας ¾ κάνει καλό.

Σας ευχαριστώ πάρα πολύ. Αν σας κούρασα, ξέρω ότι είναι δύσκολα τα δύσκολα, όπως αυτά που λέμε σήμερα. Αλλά πρέπει κάποια ώρα και τα δύσκολα να τα αντιμετωπίσουμε. Έτσι δεν είναι;

Εμείς ευχαριστούμε πάρα πολύ.